martes, 26 de enero de 2016

Lucy, un film de Luc Besson

Lucy[1]in the sky, but without diamonds.


Las películas de Luc Besson se caracterizan por su tono apocalíptico, siempre preocupado por el origen y el final del universo, el bien, el mal, la ecología. Esta película- otra vez con nombre de mujer, en la línea de Nikita,  esa vieja serie de espías -en blanco y negro de la TV por cable -que en los años ‘90  atrapaba en las madrugadas en sus capítulos de suspenso y crueldad.
 Otra vez una mujer del bajo fondo. Nikita estaba atrapada en el mal, Lucy va a terminar con el mal, también la heroína de “El quinto elemento” estaba enredada en las garras de lo siniestro.
Esta mujer, Lucy, representa el origen. La creación viene a través de una mujer y termina en una mujer. De la lógica fálica a la feminización del mundo ¿o la falicización de las mujeres?
Un científico, foros, fórmulas… el discurso de la ciencia será el metarrelato que acompaña en off desde el Big Bang to The End contándonos que  “al principio era el Uno,  una célula que se subdivide”.
Y, ¡qué curioso! una ciencia burda, poco desarrollada,  poca tecnología que busca y encuentra demostrar que todo-es-posible. No sólo eso, la ciencia será el aliado principal de la heroína en su lucha contra el Mal.
Una trama de dealers y mafiosos usarán  de carnada adictos atrapados por las redes para traficar su kryptonita, solo que esta es azul y no verde. La única presa- de esta red de “mulas” que llevarán las bolsas en su estómago- que logra escapar y vencerlos finalmente es una mujer
Lucy podrá por medio de pócimas cada vez más elevadas de una sustancia artificial -semejante a una que produce el organismo -lograr el máximo control del propio cuerpo, luego del cuerpo de los otros, finalmente de la materia. Las leyes de la gravedad no resisten her body’s power. Lucy salta, camina por las paredes, aniquila rivales de a decenas, reconstituye su organismo roto en segundos, domina los objetos tecnológicos con su mente usada como un control remoto.
El imperativo de goce de la época presente en redes de narcocriminales dispuestos a todo para prometer la sustancia que daría el máximo poder: a dosis más elevadas, mayor poder, mayor control, eso sí menos horas de vida. Ir por más, ir por más, ir por más, hasta que ese plus de gozar la aniquile pero al aniquilarla la transformará  en una suerte de célula primordial, propia de la new age y la cientología tan presentes en Hollywood.
Una teleologia explícita  indica en el film que el desarrollo del conocimiento puede llevar al bien.
La new age, la cientología, una suerte de sincretismo panreligioso basado en las leyes de Hermes Trimigesto, en una versión de libro de bolsillo for export parece ser el río que corre bajo el celuloide y se expande desde Beverly Hills al mundo, en films esperanzadores de final feliz. Una más de ciencia ficción de Besson, un film de excesos- demasiados efectos especiales y  excesiva  pretensión filosófica frente a un escaso argumento- que nos  hace pasear  desde el big bang al fin de los tiempos. El encuentro con el primer homínido/a llamado Lucy a su vez, la alegoría del cuadro de la creación de Miguel Ángel y  las escenas de la naturaleza en el metarrelato: ríos, montañas, amaneceres, Scarlett Johannson (Lucy) representada como un felino en ataque, la naturaleza que nos habita y la explosión de su cuerpo hasta la reducción a una fórmula, un conocimiento. “Estoy en todas partes” dirá Lucy reducida a dust in the air, o la fórmula científica de un dios, en su versión físico-matemática. Lucy empowered by drugs, hard drugs  puede ver todo, dar salud, impedir el mal. Si bien  a este film pasatista le falta bastante para trascender  su tiempo,  puede alguien remontarse como en una alegoría al Paraíso del origen del triplico de “El Jardín de las Delicias”, de Hieronymus Bosco que -al cerrarse -muestra en una circularidad el mundo en el tercer día de la creación que no se observa en el despliegue de la historia lineal que los tres paños interiores ofrecen: el paraíso, la lujuria y el infierno.
Para Besson hay  circularidad al desarrollar  la idea de un progreso que inevitablemente lleva al origen, al bien, al paraíso, la reconquista del paraíso, anunciaría así que al tríptico de El Bosco  le falta un cuarto pliego, el paraíso otra vez pero no sin antes pasar por el infierno. Otra vez la cosmovisión new age que subyace, plena de sentidos.
Es el ideal de la ciencia, la promesa, la expectativa de vida eterna que ofrecen órganos clonados, espermatozoides in vitro, Lucy no muere, dice, “nadie muere”.
Entremezclados en los diálogos del guión de una película de acción  de fin previsible, los mensajes de ciertos enunciados clásicos de la hermenéutica en nadie muere, estoy en todas partes, la utilización de sólo el 10 % de la capacidad neuronal puede ampliarse, sirve de cosmovisión que explica y resuelve todo.
Un detalle que no es menor es  la elección que el director hace  del médium para lograr el resultado de una conciencia expandida, es notable que  haya sido una droga, en dosis elevadas, y no el ejercicio  metódico de las prácticas orientales de meditación y mantras que caracterizan a taoístas y tibetanos, cabe subrayar que la mafia en cuestión- el Otro malo contra el que luchará Lucy sola -es la mafia china y ella vive en el Tibet. ¡Excesivamente hollywoodense! Los orientales son malos, el científico es negro (Morgan Freeman), Lucy es rubia.
¿Qué de las drogas? La vieja definición de Pharmakón que encontramos en la Ética de Aristóteles en la que Teofastro -ubicándola como remedio y como tóxico- nos enseñaba que graduando los dracmas/dosis se lograba desde la cura de la tos a las alucinaciones y finalmente a la muerte, en el film - en una lógica invertida- a más dracmas más poder, más perfección, no hay dolor, ni sentimientos de miedo a través de una sustancia que se genera en el cuerpo de una madre en la 6ta semana de embarazo. De modo que la ingesta excesiva de drogas de laboratorio extraídas   de una sustancia que está en el organismo, exactamente en el cuerpo de una madre nos completa. He aquí la función del Pharmakon.
Así el cuerpo de Lucy empoderado por las drogas se convertirá finalmente en una máquina, un ordenador, una mega computadora para  luego  reducirse  a lo que entra en un pen drive y  al fin volver al Uno con el Uni-verso.
Far so far away: lejos de las alucinaciones que el LSD (ácido lisérgico) proveyeron a la generación de The  Beatles, eternizadas en su canción Lucy in the Sky, with diamonds, el relato de Besson en “Lucy” si no fuera un film parecería un delirio postingesta, para nada una naif Wonder Woman sino más  bien posmoderna, de under y marginal urbana a una heroína romántica del futuro dispuesta a salvar  el mundo.
Algún dejo de nostalgia roussoneana se deja entrever, el hombre naturalmente bueno, uno con el universo. No fear, no pain,eso si with all the drugs you can get.
Lamento haberles contado el final. Sorry I told you the end, Scusi,mi dispiace di avere raccontato il finale. Je regrete vous avoir raconte la fin. Desculpa ter falado o finale

Elvira Dianno 
Responsable Butaca Lacaniana


[1] Lucy de Luc Besson(Francia – Usa) 2014- 89 min

sábado, 23 de enero de 2016

"Los ocho más odiados". (USA- Q. Tarantino-167min)

"Los ocho más odiados". (USA- Q. Tarantino-167min)
Tarantino parece haber encontrado nuevamente como vérselas con lo Real ficcionando una vez más la muerte de un modo no apto para hiperrealistas, desacralizando los ideales y la muerte hasta morir, y riéndose a carcajadas de la ley, los padres de la Patria, la guerra de Secesión, regidos por las leyes del lejano Oeste.
Westerns y secesión, una dupla explosiva que ya ensayó en "Django sin cadenas" (Q.Tarantino, 2012, USA) con mucho éxito y pocos adeptos.
Manipular la ficción para ser el dueño de la realidad para quien está al tanto de que todo es ficción le permite también manipular la muerte como si lo fuera.
Rojo, negro y blanco para un film que comienza con el madero de la Cruz bajo nieve que bien pueden dejarlo helado.
Caramelos, chupetines, estuches de gafas adelantados a la época se suman a los infinitos detalles y gaggs que barran- tal como acostumbra a hacer- al Otro de la virilidad en un film donde la feminización del mundo también se las cobra.
QT en "Los Ocho.."- su octavo film- deja a las claras la naturaleza de la pulsión de muerte en complicidad con el odio, incluso cuando de defender el amor se trata.
Casi tres horas en un relato por capítulos donde lo simbólico is hanging entre la Ley y la Muerte se presentifica y agujerea aún más en una misiva desopilante.
Si va a verla lleve chaleco antibalas y abundante agua de lejía y : o bien se muere de risa o se muere de un infarto.
Elvira María Dianno
Responsable Butaca Lacaniana
Santa Fe , 23 enero 2016, 50° C a la sombra

martes, 29 de octubre de 2013

La Piedra de la Paciencia

LA PIEDRA DE LA PACIENCIA
(ATIQ RAIMI-Afganistán-2012)

Elvira Dianno cerró su ciclo 2013 titulado “Abanicos de mujer” de Butaca Lacaniana, premiándonos con la película   ”La piedra de la paciencia”, cuya trama se zambulle de lleno en las cuestiones femeninas sin carecer de sutileza.

Agradezco su gesto de haberme invitado a comentar dicha película Es un desafío para mí pues el arte supera al psicoanálisis en la medida que muestra lo que no se puede decir con las palabras.

En relación a lo femenino, es difícil por no decir imposible transmitir algo de lo que no se puede hablar, no porque esté prohibido sino porque faltan las palabras. Esto es porque no existe un saber sobre qué es una mujer. Freud nos aconsejaba preguntar a los poetas y con Lacan decimos que de ese lado donde hay un agujero, no hay otra salida que la invensión.

Y ese vacío de ser al que cada mujer debe consentir es todo un trabajo que se pone en juego en la experiencia analítica de las mujeres.

Recuerdo, hace tiempo, que en una ocasión la eol invitó a exponer mediante posters o anzuelos los productos de los carteles. Mi cartel trabajaba el tema de la sexualidad femenina como preliminar al psicoanálisis con niños, y decidimos participar.

Uno de los rasgos era sobre el estrago materno y allí nos ingeniamos con una muñeca destrozada que nos cedió la hija de una colega, pero con los otros rasgos temáticos como la femineidad vs la histeria, el Otro goce, los místicos, no nos quedaba chance. Entonces se nos ocurrió hacer un moño enlazando cintas de diversos colores para aludir a los nudos lacanianos y al lado del moño dibujamos un alfarero armando su vasija a partir de un agujero. Con el alfarero queríamos dar la idea del vacío de significaciones alrededor del cual cada una se hace mujer

Con el poster nos jugamos a que la gente se acercaría a preguntar, y así fue.

Pero no es lo mismo cuando comentamos una obra de arte, donde las palabras muchas veces están de más.

Así es que sólo puedo pasarles lo que me provocó la película, para provocarlos un poquito a la conversación, y cada uno aporte lo suyo.

Su director Atiq Rahimi nos muestra los misterios, como también ese lado incomprensible de la femineidad que se desliza como la arena entre los dedos a través de los decires de la joven protagonista a su esposo. Ella le habla sin saber si él la escucha en tanto permanece en su estado vegetativo, sin reaccionar, aunque ella le levante los párpados y le hidrate sus ojos, lo lave, lo bese, lo acaricie, le hable acerca de que no sabe qué hacer, ni a quién pedir ayuda pues hasta la familia de él lo abandonó. Al comienzo le reprocha que en tantos años de matrimonio él no la supo atender ni amar, y que a su lado se sintió un pedazo de carne y no su mujer.

Esta joven mujer, a medida que va hablándole a su hombre, va librando una intensa lucha entre sus deseos tal como se le imponen y los principios morales de la cultura falocéntrica a la cual pertenece, la cual no otorga lugar a la palabra de las mujeres.

Ella da cuenta de la astucia femenina desde muy niña. Interpreta el apagado deseo de su madre y la perversión fetichista del padre con el objeto codorniz. Y no se queda de brazos cruzados esperando que así como lo hizo con su hermanita, su padre la entregue a algún hombre como parte de pago en sus apuestas.

Así, consigue un gato y le abre la puerta a la jaula del objeto preciado del padre. En su acto apostó de niña a su propio deseo y lo guardó en secreto, hasta develarlo a su piedra preciosa.

De jovencita, ya casada por pactos de familias con este hombre mayor que ella, pasaba el tiempo y no lograba quedar embarazada. Entonces, como tener niños es condición para que las mujeres no sean excluidas de la sociedad afgana, hizo un pacto secreto con su tía para comprar la fertilización anónima de otro hombre y dio a luz a dos niñas.

Podemos observar que para la cultura musulmana la madre se impone sobre la mujer, cuestión que deja mal parada la virilidad de los hombres.

El psicoanalista Jacques Lacan nos daba algunas pistas sobre la lógica de la sexuación, señalando que lo femenino en una mujer se mide por su distancia la madre. Dicho de otra manera, podemos ubicar la problemática del ser mujer a la que no le falta nada, diferente al tener hijos de la madre originada en la falta de falo.

Por otro lado, Sigmund Freud daba cuenta de la degradación de la vida erótica en su civilización, cuando los hombres se relacionaban con las mujeres haciendo una disociación o una superposición entre dos términos: la madre, que quedaba equiparada a la santa y la puta en el lugar de la mujer degradada socialmente.

El personaje de la película optó por la madre para sus hijos y negó a la mujer en su propia mujer. Huyó de su mujer sacrificando su vida a la carrera militar. Fue a hacer la guerra con los hombres por miedo a encontrarse con la guerrera de su mujer.

La paradoja es que peleando por la moral de su madre, se queda paralítico el pobre tipo. Le insultan a la madre y se bate a duelo.

A pesar de todo, en el medio de los tiroteos bélicos su mujer no lo abandona. Deja refugiadas a sus hijas en el prostíbulo donde vive su tía y vuelve al lado de él.

Y, ella que es de armas tomar, en su desesperación de no saber qué hacer decide hablarle a él sobre sus cosas, usándolo de piedra como en el mito persa, esa piedra de la paciencia que está en la Meca y alrededor de la cual van los peregrinos a contarle sus desgracias. Se dice que el día que no quepan más desgracias la piedra explotará en mil pedazos y la gente quedará liberada de sus padecimientos.

En la trama de la película, esta mujer hace la experiencia del analizante, hablando de sus padecimientos a su piedra, teniendo breves sesiones con su otro que se parece a una piedra. Es ella la que trabaja analizando su vida misma, una vida teñida de coraje.

Ella va armando su historia a partir de piezas sueltas, como hacemos en un análisis.

Y, a través de sus relatos encontramos en la protagonista que nos ocupa un abanico colorido de mujeres que por momentos es Medea, en otros aflora la mujer tierna, la mujer niña, la fogosa, la guerrera, y algunas otras.

                                                                                                
 

 Graciela Giraldi, miembro de la EOL y de la AMP

lunes, 2 de septiembre de 2013

¿Cuál es el secreto de “La vida secreta de las palabras”?*


¿Cuál es el secreto de “La vida secreta de las palabras”?*
                                                                                                    Elvira María Dianno
                                                                                                    Miembro EOL-AMP

 

*Comentario realizado en ocasión de la apertura del 6to Ciclo de Cine aplicado al Psicoanálisis  la EOL, Buenos Aires 30/08/2013

 

 “La vida secreta de las palabras”, film de Isabel Coixet, (2008, España), producida por Agustín y Pedro Almodóvar  ofrece muchas puertas de acceso que, a un desprevenido espectador, pueden pasar inadvertidas.

Vayamos al film: una historia de amor de dos sobrevivientes, Hanna del horror de las torturas de una guerra, Joseph de una fatídica conjunción de los excesos del hombre sobre los recursos naturales y las consecuencias de los excesos de un amor prohibido. Los secretos muy guardados de experiencias traumáticas habían producido de un lado un efecto de privación y aislamiento y del otro  los secretos que debían ser guardados y no lo fueron habían dejado el saldo de una muerte y algo más que muchos cristales rotos.

Dos damnificados del horror: ella aislada de los ruidos, habitada por voces infantiles y el recuerdo de la crueldad de las  voces susurradas al oído en cuerpos desangrándose, él en un mundo de sombras y remordimientos  en un cuerpo casi inválido. En pocas palabras una historia -donde una sorda y un ciego  sanarán sus heridas en un amor casi previsto- podría ser tal vez un cliché si no tuviéramos en cuenta algunos señuelos puestos por Coixet para ir tras ellos cuando los años y el olvido también se las ensañaran con este documento de una historia que se repite incesantemente.

El seductor título del film invita  a verlo esperando conocer ¡¡el secreto de la vida de las palabras!! , esto nos puede llevar -en un juego de espejos y puertas giratorias -a un equivoco tras otro si lo que nos guía es la búsqueda de algún sentido en él.

El giro poético que Isabel Coixet elige como título  para este film pudo bien haber sido el atajo que tomó para no llamarlo “Viaje directo al corazón de la tortura”[1], 2da parte.

Este film es el correlato del documental que en 2005 filmara entrevistando a damnificados de torturas atendidos por el IRCT[2] , con sede en Copenhague, fundado y dirigido por Inge Genefke, a quien -como el film lo indica en los créditos- está dedicado. Genefke también es el   nombre que le da  a la  plataforma petrolera, base a la que puebla de un puñado de personajes solitarios y paradigmáticos, entre ellos  un oceanógrafo  ecologista que cuenta olas y sueña con purificar los mares, un cocinero slow food, un nostálgico de su familia junto a una oca huérfana y una planta mustia, en fin un grupo de hombres que  tratarían  a la joven protagonista respetuosamente. Podría aquí decirse que Coixet quiere dejar en claro algo que diría luego de filmar el documental de marras

“…hemos descubierto algunas –pocas- cosas. La más importante es que, pese a que la crueldad, el odio y la maldad parecen inherentes a la naturaleza humana, el valor, el coraje y la generosidad también lo son".[3]

Los personajes de este film construidos con los ingredientes de los testimonios del documental y las enseñanzas del IRCT, hablan de la culpa y la vergüenza propia de los sobrevivientes de los campos de concentración, de su necesidad de estar ocupados permanentemente para que los recuerdos traumáticos no los invadan  y del entrenamiento que reciben para sacar la ira por la vía de la voz incluyendo gritos y descargas motoras.

Del documental  del que es directora, guionista,  y al que ella misma narra  dice, en referencia a las personas que han pasado por experiencias de tortura….

¿Qué pasa después de que alguien ha pasado algo como eso? Cómo se sobrevive, si es que se sobrevive... Además de la justicia, que me parece básica, la única cosa que se me ocurre para que alguien sobreviva a todo eso es que alguien le quiera, es el amor. Después de todo hay muy pocas cosas, silencio y palabras".

De este mismo modo    “La vida secreta…”  con una enigmática voz  de niña- que acompañará algunos momentos de la película y reaparecerá al final para despedirse- abre sobre un fondo de fuego y mar con estas palabras:

“En el fondo hay tan pocas cosas ... millones y millones de litros de agua ... rocas ... y gas ... afecto ... sangre ... cien minutos, mil años ... cenizas ... luz ... ahora ... ahora mismo ... hace un rato.
¿Os lo he dicho antes, verdad? Hay muy pocas cosas... silencio... y palabras”.

Entonces bien podemos pensar que Isabel Coixet va tejiendo entre uno y otro film, entre uno y otro documental  y  en sus escritos algunas respuestas, algunas salidas a sus propios interrogantes, a su propio encuentro con lo real.

Esta versión un tanto edulcorada de una sobreviviente de la Guerra de los Balcanes, cumple también con el objetivo de dar a conocer el IRTC fundado en 1982 , con 200 centros en todo el mundo y también rescatar del olvido esa guerra que como dice Julie Christie personificando a Inge Genefke- a quien se le parece notablemente por cierto- quieren salvar del olvido y cita a Hitler quien  había pronosticado el olvido para las atrocidades de su régimen como lo que había sucedido con el millón de armenios muertos en la guerra.

Ahora bien la pregunta acerca de por qué Coixet elige narrar esta historia de este modo tal vez encuentra también respuesta en otro de sus films: “A los que aman”[4] comienza con estas palabras
 
“Dicen que a través de las palabras, el dolor se hace más tangible. Que podemos mirarlo como a una criatura oscura. Tanto más ajena a nosotros cuanto más cerca la sentimos. Si uno de estos pequeños granitos enferma, el resto del organismo enferma también. Pero yo siempre he creído que el dolor que no encuentra palabras para ser expresado es el más cruel, más hondo… el más injusto”.

¿Podría estar allí el secreto de contarse los secretos? ¿Sanar heridas, hacer del dolor algo menos cruel, menos hondo?

Algo de eso sugiere el film en escenas que tal vez tenga para los críticos de cine una resolución un poco apresurada, forzada, donde una mujer sale de atrás del muro insípido y mudo que la resguardaba por la vía de nuevos  sabores y secretos revelados.

Ahora bien ¿qué enciende la chispa del amor entre ellos?

¿Las heridas, el encuentro entre dos sobrevivientes, contarse la crueldad de los peores momentos de su vida? “Si fuera así, si fuera sólo así, sólo los uniría el espanto, digamos el goce o ¿hay algo allí de lo inesperado del encuentro entre un hombre y una mujer que se produce en la vía fantasmática del erotismo que Coixet tan bien indica  en “La vida secreta de las palabras”- podríamos decir aquí- palabras de  amor?

Mientras las cartas de amor de una monja portuguesa[5] le indican que ese hombre- al que roza con sus curaciones en su cuerpo herido, al que auxilia en sus necesidades básicas- sabe del amor a una mujer, ella escucha reiteradamente la voz de otra mujer que lo llama y que lo ama. Hanna se enciende y se apaga para elegir qué y cuando escuchar, Hanna deja poblar sus oídos de otras palabras: las de esa mujer desconocida y las palabras que él le dice y le insinúa desde el primer contacto. La mención de esas cartas del siglo XVII cargadas de una pasión abrasadora y de un  amor imposible van levantando los colores de la mejilla de la blonda, nórdica protagonista y seguramente acelerando su pulso.

Cora, él la llama misteriosamente Cora  y luego le relatará una versión propia del maravilloso cuento de Cortázar[6], de un joven que se enamora de su enfermera que lo acompañará hasta morir.

Dos cuerpos heridos que se rozan donde las envolturas de lo real se van tejiendo entre gasas, jabones de almendra, palabras de amor. Entonces, es allí donde a Hanna y a Joseph los une el amor y no el espanto.

 Coixet en la 2da parte de su documental elige  una ficción, otra ficción, Coixet sabe que todo es ficción, para eso también escribe  “La vida es un guión”[7].

En un intento de tratar lo real, el universo  de Isabel Coixet está poblado de palabras, dueña del guión de  casi todas sus películas, su prolífica producción incluye una productora, documentales, una columna [8] en El periódico de Catalunya y un puñado de libros.

 “¿Esto es todo?, ¿matar el tiempo antes de que el tiempo te mate a ti?, ¿esto es todo? "

 Se pregunta Coixet en el film a través de uno de sus personajes y su respuesta no se hace esperar, ya estrenó otro film “Ayer no termina nunca” acerca de Madrid en el 2017, ¿intento de respuesta a la debacle y el deterioro europeo de estos días?.

De que “Escribir no sirvió para nada[9] se lamenta el casi centenario escritor esloveno Boris Pahor,  sobreviviente del holocausto. No sirvió para impedir que las guerras y el horror se repitan, sin embargo  para algunos, quizá él mismo, haya sido una vía para intentar tramitar ese real.

Coixet parece uno de los que conocen el arte y el oficio, el “savoir faire”[10] de ese secreto y quizá haya en  ello una invención.



[1] “Viaje al corazón de la tortura” Documental realizado en 2003 Dirección Isabel Coixet
[2] IRCT Internacional Rehabilitation Council of Torture victims
[3] http://documentales.blogspot.com.ar/2005/10/isabel-coixet-me-obsesiona-cmo-tras.html
[4] Film dirigido por Isabel Coixet, guión Coixet-Joan Potau1998-España http://www.youtube.com/watch?v=ZXVvUbvR8LQ
[5] Sor Mariana Alcanforado “Cartas de la  portuguesa” 1669 http://www.cartas.org.ar/Publicadas/Monja%20portuguesa/pub-alc-aaa.html
[6]  Cortázar, Julio “La Señorita Cora” en Todos los fuegos el fuego
[7] Coixet, Isabel, La vida es un guión, El Aleph, Madrid 2004
[8] “Mi hermosa lavandería” columna dominical de El periódico de Catalunya
[9] http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Boris-Pahor-Escribir-sirvio_0_980301972.html
[10] Lacan, Jacques El Seminario ,Libro 23, El sinthome, Paidós Buenos Aires,2005.Pág. 59

jueves, 11 de julio de 2013

David Lynch Mulholand Drive EEUU (2002)


David Lynch Mulholand Drive EEUU (2002)
José Luis Chacón

*Psicoanalista, Miembro ELP-AMP
Introducción al Seminario XX

Aún, el seminario XX de Lacan, presenta una inversión sensacional de la perspectiva que prima

en todo el recorrido de la enseñanza de Lacan. Si bien continúa su investigación iniciada en los

años sesenta sobre el objeto a, central para la teoría psicoanalítica, aquí desaparece esa

vacilación sobre la heterogeneidad de a o el juego permutativo de los discursos para encontrar

que “el objeto a es una función demasiado pálida, muy estrecha, demasiado significante,

demasiado débil para designar lo que hay en él de goce”1.

Frente al Lacan clásico del “inconsciente estructurado como un lenguaje”, en este Seminario

considera el lenguaje como un aparato del goce. Aborda de manera inédita el amor como un

vector que haría pasar el goce al deseo y permitiría alojar el objeto a en el lado hombre y el otro

goce para la mujer. Se trata, como nos recordaba Jacques Alain Miller recientemente en una

entrevista, de un laberinto de malentendidos cuya salida no existe. Algo que ya Freud había

advertido como dificultad irreducible entre hombre y mujer: su relación no está preestablecida

como si de la biología se tratase, sino que es efecto de discurso, de la palabra. Y aunque cada vez

hablen menos entre ellos, hombres y mujeres viven en un mundo de lenguaje que determina, no

el ciframiento que propone la ciencia, sino las modalidades de goce y del amor especialmente

sensibles a la cultura ambiente. Se podría decir, incluso, que una forma apremiante de distinguir

a cada civilización es el modo en que se estructura la relación entre los sexos.

Para ello aborda el amor cortés, el platónico o el místico. El amor para siempre, el amor a

muerte que está variando en la actualidad hacia lo múltiple y simultaneo. El amor, en última

instancia, que suple a esa falta de relación o encuentro preestablecido entre hombre y mujer.

¿Cómo deshacer el nudo del amor? Como emerger de esa incompatibilidad entre el goce uno,

propio, y el goce dos de la pareja? ¿Cómo hace cada sujeto, hombre o mujer, para que su goce

pueda alojar el lazo sexuado, tan especial que no se comparte? Lacan traza las estructuras de la

sexuación a fin de poder articular el goce propio de cada sexo y plantea una inversión

sensacional de la perspectiva que había primado en todo el recorrido de su enseñanza. Allí

donde estaba el deseo, encontramos ahora la nueva función del síntoma en su alianza con lo

real.

Y, precisamente, esa dirección es la que tomamos para este Espacio de Análisis Fílmico que

pude permitirnos en el siglo XXI, profundizar en el análisis de las diferencias sexuales en la

actualidad, a pesar de lo ambigüedad por establecer categorías y clases, incluso de lo masculino

y femenino.

Esto es, precisamente, lo que esperamos del trabajo que aquí se desarrolle. En Aún el goce deja

de ser secundario respecto al significante. El lenguaje y su estructura aparecen como

subsidiarios y derivados de lo que comienza a llamar lalengua. Lalengua es la palabra antes de

su ordenamiento gramatical y lexicográfico y se encuentra separada, por tanto, del lenguaje.

Con esta condición, Lacan plantea una inclusión originaria y privilegiada del goce, en

detrimento de la estructura y sus articulaciones, que nos abre el espacio actual en el que

exploramos: el imperio de la no relación, de la disyunción del significante y del significado, del

goce y del Otro, del hombre y de la mujer, bajo el modo de no hay relación sexual.

En el seminario Encore que hay que entenderlo homofónicamente como En-corps (En-cuerpo),

Lacan explora todo lo que del goce parece funcionar sin el Otro.

Los títulos propuestos se encuentran agrupados y tratan algunos de los puntos nodales que

Lacan aborda en el Seminario XX.

1 J.A. Miller Los objetos a

Solamente El imperio de los sentidos (Japón 1976) de N. Oshima está citado por Lacan. El resto

son propuestas de textos fílmicos que, a modo de referencias, rastrean el amor cortés, la no

relación, la mística o el estrago y que pueden servir, en última instancia, para contestar a las

preguntas que el propio Seminario plantea.

David Lynch Inland Impire EEUU (2007)

David Lynch Mulholand Drive EEUU (2002)

L. Buñuel Ese oscuro objeto del deseo (1977)

Georg Wilhelm Pabst Lulú (La caja de Pandora) EEUU (1929)

Josef Von Sternberg El ángel azul Alemania (1930)

N. Oshima El imperio de los sentidos Japón (1976)

E. Rohmer Les amours d´Astree et de Celadon Francia (2007)

R. Bresson Lancelot du lac Francia (1974)

I. Bergman Secretos de un matrimonio Suecia (1973)

I. Bergman Saraband Suecia (2004)

J.L. Guerín En la ciudad de Sylvia España (2007)

C. Saura La noche oscura España (1988)

Josefina Molina Teresa de Jesús España (1984)

Ray Loriga Teresa, cuerpo de Cristo España (2007)

S. Kubrick Eyes wide shut EEUU (1999)

B. Bertolucci El último tango en París Italia-Francia (1973)

M. Winterbottom Nine song Gran Bretaña (2004)

Mulholand Drive

El sueño de Hollywood

David Lynch EEUU (2002)


Bibliografía consultada

J. Alemán La voz El Psicoanálisis 13

S. Freud Inhibición, síntoma y angustia

S. Freud Duelo y melancolía

J. Lacan Seminario XX Aún (Encore)

J. Lacan Seminario VII La ética del Psicoanálisis

J. Lacan Seminario XI Los cuatro conceptos fundamentales

J. Lacan Kant con Sade. Escritos

Jacques Alain Miller El Seminario Los signos del goce

Jacques Alain Miller El Seminario El partenaire síntoma

Jacques Alain Miller Jacques Lacan y la voz. Freudiana 21

S. Kierkegaard.

G. Morel "This is the girl." Note sur Mulholland Drive, de David Lynch (2001).

Savoirs et clinique, Revue de psychanalyse. Nº2, mars 2003. Éditions érès.

Mulholand Drive Cine y Psiconálisis Oedipe

C. Soler Lo que Lacan dijo de las mujeres Paidós

S. Zizej ¡Goza tu síntoma! J. Lacan dentro y fuera de Hollywood. Nueva visión

S. Zizej Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a

peguntarle a Hitchcock. Manantial

1. DE LA CADENA SIGNIFICANTE al OBJETO a.

Un fantasma recorre Hollywood.

Artificialmente enrevesado el film está realizado a partir de una estructura que se acerca al

Psicoanálisis o al sueño con elementos discretos, sugerentes y enigmáticos que aparentemente

no guardan relación. Que rehuyen el sentido. El propio Lynch lo hace notar:

"Los sueños verdaderamente importantes son los que tienes cuando estás despierto, ya

que cuando duermes no los controlas. A mí me gusta sumergirme en un mundo onírico

que yo he construido o descubierto; un mundo que yo elijo".

Sin embargo, esos elementos discretos cobran una nueva dimensión en la última media hora del

film. Es decir, que el relato está suspendido, en cierto modo reducido a unidades moderadas que

rehuyen la declaración, el relato común que permite la comunicación. Es como si se tratara de

un nuevo lenguaje y que, solo al final, y después de toda una experiencia a veces enigmática y

otras terrorífica, algo del sentido del relato toma cuerpo. Esto puede llevarnos como

Pero lo que parece más interesante de la película y aún más en la siguiente, Inland Impire, es

que Lynch parece recurrir a una estructura similar a la experiencia analítica. No es tanto el

sueño ¿o son dos?, no tanto como se integran la realidad y la fantasía, sino como puede, más allá

del inconsciente, plantearse el atravesamiento del fantasma, bajo la efracción del velo

imaginario por lo real del sexo y la muerte y como pueden extraerse en algún momento los

objetos de goce, los llamados objetos a y de manera especial el objeto voz: como puede quedar

suspendido y cercado y ubicarse de esa manera insistente con la pulsión de muerte. El plano

final es, en este sentido, revelador de esto que digo y abrocha, aprés coup, con las secuencias del

Club Silencio.

Para ello, lógicamente, el director aborda el relato de otra manera: va más hacia lo que Lacan

llama en esta época del Seminario XX el sentido gozado o lalengua. Este sesgo es precisamente

el que lleva a Lacan a abandonar el modelo científico para el Psicoanálisis y acercarse al Arte. Es

también lo que permite hablar de producción de objeto en el arte y, además, que el arte –cuando

lo es- pueda preceder al Psicoanálisis en sus hallazgos.

Del sentido al sentido gozado.

De modo tal, que podría decirse que más que sentido, Mulholand Drive apunta al goce sentido.

Así, parafraseando a Lacan y tomando la referencia de la amnesia de Rita en la película, se

podría decir que lo que se goza, queda olvidado tras lo que se dice.

J.L. El atolondradicho

JA Miller Los signos del goce

JA Miller y el arte

C. Soler

Esto es lo que Lacan destacó con la cadena significante y la retroacción del sujeto. Sujeto

tachado, S1, S2, S3,.... y en ese intervalo de la cadena aparece el objeto a. En el Seminario Los

signos del goce, Jacques Alain Miller, lo pone de manifiesto mediante una fórmula en el capitulo

XIII al que llama La invención del saber: S tachado, s1, s2, s3…sn, a.------------a

En la película y en ese desplazamiento metonímico del significante, van apareciendo los dos

objetos a lacanianos que nosotros hemos localizado y que más tarde abordaremos: el objeto a

mirada y el objeto voz.

De modo que, podríamos decirlo así, David Lynch para abordar el inconsciente, el amor y la

muerte, recurre a una estructura similar a la experiencia analítica a través del film. Es cierto que

no es el todo asimilable por qué lo distingue el análisis de una producción artística es

precisamente el deseo del analista. Sin embargo, la final de su enes enanaza Lacan asimiló el

psicoanálisis y el arte como semejantes, incluso con cierta ventaja de éste sobre aquel e porque

guardan ciertas semejanzas. Y, sin duda, el arte pone en juego la falta de objeto y el objeto a que

recubre la falta.

De igual manera ocurre con la experiencia del análisis... los significantes aparecen y algo de lo

Real se cuela en los intervalos. Esto, ya trazado en el Seminario X que vimos el pasado año,

permite en la enseñanza de Lacan decir adiós al significante y una bienvenida al síntoma en esta

etapa de Lacan que estudiamos actualmente a través del Seminario XX Encore. Que ha pasado

en esos diez años? Que prosiguiendo su investigación sobre el objeto causa, sobre a, Lacan se

percata de que tiene un lugar fundamental en lo que él hay del goce y, por tanto, no es

secundario con respecto al significante. Y, precisamente, en este Seminario -una vez abordada la

heterogeneidad del a, en el Seminario XI, Los cuatro conceptos Fundamentales, y la

permutabilidad de a en los discursos, desarrollada en Seminarios XVI y XVII, De un Otro al otro

y El reverso del Psicoanálisis,- Lacan aborda el goce sin relación o dependencia del Otro y ello le

permite encarar lo No relación, el goce y el Otro, los caminos de la sexuación que ya no

dependen de identificaciones sino de una lógica que no es otra que la fálica.

Precisamente esto también nos permite hacer una nueva escansión con respecto al film, pues lo

lógica de la sexuación asienta entrever el No hay relación y el No todo, es decir, esos retazos en

la estructura de la película que no dejan de ser fragmentos que no logran aportar un sentido y el

final, una vez aparecidos los dos objetos a, que permiten, solo entonces, una cierta completad

del relato. Es partir de esa media hora última como, aprés coup, todas las piezas cobran un valor

que antes estaba desdibujado. Como cuando un sueño toma otra dimensión en análisis. De

hecho la película guarda la forma de los sueños. Incluso el título alude a una calle en Hollywood

a la que se ha llamado históricamente la fábrica de los sueños.

No sé si saben la extraña relación que Lynch tiene con Hollywood. Esta película inaugura quizás

una serie que continúa con Inland Impire sobre Hollywood. El no ha querido nunca someterse a

los imperativos de Hollywood, sobre todo después de hacer Dune.

- "Preferiría suicidarme a hacer una película en la que yo no tenga la última palabra

sobre el resultado final.

Incluso entonces, cuando firmó con Dino de Laurentis el contrato para dirigir lo que fue la

adaptación de la novela de Frank Herbert, la realizó con la condición de hacer después otra de

presupuesto más ajustado pero en la que Lynch tendría total libertad. Dune resultó un fracaso

comercial, pero Dino tuvo que cumplir su promesa y producir Terciopelo Azul. Y fue entonces, a

pesar de que Laurentis tuvo que hacer una distribución limitada porque nadie se atrevía a

distribuir una bizarra película como esa, cuando tuvo éxito mundial y una nueva nominación a

los oscars. No obstante, vinieron unos años en los que Lynch no consiguió financiación para sus

proyectos. Y, sin embargo, rechazó dirigir el Retorno del Jedi. Hasta que en 1990, estrenando

Corazón Salvaje consiguió en Europa un gran reconocimiento de masas a partir de la Palma de

Oro en Cannes. También Twin Peaks en televisión, se convirtió en fenómeno de masa. La serie

marcó época, y fue todo un dispositivo cultural, aunque desapareció fugazmente, dando lugar a

su precuela fílmica, Fuego Camina Conmigo, posiblemente la película más criticada del

director. Tampoco tuvo suerte la siguiente serie de Lynch, En el Aire, cancelada tras la emisión

de 7 episodios.

La relación de Lynch con la TV demostró ser imposible cuando la ABC desechó su episodio

piloto de Mullholland Drive, encargado tras el éxito de crítica de Una Historia Verdadera. No

hizo lo mismo Lynch, que aprovechó el piloto, y rodando más escenas lo convirtió en una

película que funcionó hasta el punto de proporcionarle una nueva nominación al Oscar como

mejor director. La película devolvía al Lynch más críptico y experimental, una tendencia que se

ha acentuado con su último film, Inland Empire, que abordaremos más adelante. La película

además está rodada en formato digital, habiendo declarado el director estar tan maravillado del

sistema que no piensa volver a rodar con celuloide. Esta es otra característica de Lynch: su

experimentación. Pero, digámoslo así, esta experimentación conlleva una posición ética y

estética con relación a los síntomas modernos. Su producción artística como director de cine

conlleva tomar en cuenta desde la fotografía o la utilización del color hasta la creación de una

atmósfera peculiar mediante la música, cuyo compositor es ya famoso gracias a las películas de

Lynch, la fisonomía de los actores, tiene varios actores y actrices con los que ha trabajado en

varias ocasiones, la decoración, el vestuario, maquillaje…Pero, sobre todo, creo que una de las

facetas de Lynch como cineasta que tal vez no hubiera podido desarrollar como artista plástico

es la utilización de la cámara a veces colocándola en una posición subjetiva peculiar al cine

moderno o postmoderno. Digamos, entonces, que

Yo empecé como pintor, en la escuela de Bellas Artes, pero un día estaba delante de un

cuadro y me pareció ver que algo se movía en él. Desde entonces intento combinar

sonido e imágenes de la mejor manera posible".

Estuvo en varias escuelas de arte y en 1965 Lynch viajó a Europa para estudiar con Oskar

Kokoschka, el pintor expresionista, en Salzburgo. Recorrió varias ciudades entre otras, París y,

finalmente, Atenas. Pero regresó a los Estados Unidos a los 15 días.

"No me gustó Europa," asegura. "Pensaba todo el tiempo, aquí es donde voy a pintar.

Y no había ningún tipo de inspiración allí para la clase de trabajo que quería hacer.

[...] Tenía la intención de quedarme tres años. En cambio, ¡me quedé 15 días! Me

acuerdo de estar acostado en un sótano en Atenas con lagartos que trepaban a las

paredes, y pensaba en que estaba a 7.000 millas de McDonalds!"

Primero porque el mismo Lynch tomó esta línea de trabajo para abordar… Como saben Lynch

proviene de las Bellas artes. Antes que cineasta fue pintor y, si al final se decidió por el cine fue

porque la imagen en movimiento le permitía acercarse mejor a su mundo onírico. Así, aunque

estéticamente esté más cercano a las segundas vanguardias ya influenciadas por el desarrollo del

cine, conceptualmente está más cercano a los surrealistas o los dadaístas. Pero lo

verdaderamente peculiar de Lynch no es la interacción entre los dos niveles de fantasía y

realidad, sino que, y aquí se sitúa la grandeza del cine moderno, hay un tercer nivel en el que la

fantasía se empieza a desintegrar y aparecen elementos fantasmáticos como si se encontraran

flotando alrededor de la realidad. Es como si atravesáramos el fantasma y apareciera por un

lado el sujeto barrado y por otro el objeto a.

Creo que no me equivoco al situar tres películas cono referentes fílmicos de Mulholand Drive:

Por un lado Vértigo (De entre los muertos) de A. Hitchcock y por otra Ese oscuro objeto del

deseo de L. Buñuel. En ambas se trata de un desdoblamiento del personaje femenino y en ambas

se trata de acotar, de recortar, el objeto a que para el hombre supone la mujer. Por otro lado

creo que, por tratarse de Hollywood pero, sobre todo, por la puesta en escena, también se debe

visionar El crepúsculo de los dioses de B. Wilder como otra referencia. Pensemos, además, que

la película comienza con un relato de alguien que, precisamente, está muerto y, que su título

original es Sunset Boulevard, precisamente, donde se aparece el espectro en Winkies. Creemos,

así, que Sunset Boulevard es un primer referente y muy singular para Lynch. Riza el rizo, como

los manieristas, al convertir una película que trata sobre otras películas en un mito que es

tomado desde la propia muerte para mostrar no una actriz en decadencia –Sunset Boulevardsino

la novel. En todo caso se trata en ambos films de una muerta/o que, desde el flass back y

como protagonistas, narran la acción.

Sunset Boulevard- 0,16-3,00 Título

“A veces me enamoro de una idea e intento convertirla en película, de la misma

manera que a un pintor se le ocurren ideas que quiere plasmar en un lienzo. Es una

experiencia personal muy grata, y siempre esperas que los demás sientan lo mismo

que tú".

También podemos reconocer influencias de pintores como Magritte o Duchamp al proponer

escenas polivalentes y cuyo significado parece retrasarse o eludirse. Francis Bacon y sus

imágenes expresionistas de carne y cigarrillos o los desdoblamientos de los rostros. Para Lynch

Bacon guarda en sus composiciones una belleza, equilibrio y un el contraste al enmarcar la

escena que raya en la perfección.

De Edward Hopper porque, en palabras de Lynch, supo retratar la soledad del americano a

través de desoladoras imágenes, serenas y perfectamente compuestas, en las que el vacío

adquiere una importancia esencial".

La amnesia se parece de alguna manera a la interpretación: un buen actor renuncia a

su propia identidad y se convierte en otra persona. Todo el mundo, incluso yo, tiene

ganas de perderse y entrar en un mundo nuevo. El cine te da esa oportunidad.

Tratemos de responder a las diez claves o llaves que David Lynch da para entender su film pero

insertemos nuestro comentario. Hagamos responder al texto y aprendamos de él.

2. Del principio al final y viceversa. La banda…de Moebius

Como señalábamos, la estructura del film remite en cierto modo a la experiencia analítica y no

solamente por el espacio onírico creado. Es cierto que, la diferencia entre una producción

artística y un psicoanálisis radica en algo fundamental: el deseo del analista. Sin embargo, creo

que, siguiendo a Lacan, el arte es sumamente sugestivo, precisamente porque no es analizable,

sino que muestra. De modo que pdríamos permitirnos variar la preunta Que quiere decir? por

Que quiere gozar? Para ello Lynch se acerca mediante sueños y extrañas secuencias porque para

responder a esa pregunta, y como hace ACAN en su enseñanza, debe dar rodeos y circunloquios.

La atmósfera enigmática trazada a partir de detalles y elementos discretos sin sentido aparente

descolocan al espectador que queda atrapado, más allá del sentido, en una atmósfera Los

últimos veinte minutos, sin embargo, proporcionan una cierta configuración al film como si se

tratara de una banda de Moebius o la botella de Klein.

Mulholand Drive 0,16-2,30 Título

Dianne, tímida e insegura pero ilusionada por el premio de un concurso de rock acrobático que

ganó en su pueblo de Canadá, quiere ser actriz. Su tía Ruth fallecida –que aparece por primera

vez velada durante unos segundos en el prólogo- le deja algún dinero en herencia. Dianne

aprovecha la oportunidad y viaja a Los Ángeles, la ciudad de sus sueños. Como bienvenida le

roban las maletas. Prepara a fondo el personaje femenino protagonista de una película que se

titula La historia de Sylvia North y se presenta al casting; allí se encuentra con Camilla, una

atractiva y ambiciosa actriz bastante más despabilada que ella que, con la ayuda inestimable de

la Mafia, consigue el papel protagonista. En el casting, Camilla y Dianne se hacen amigas y

deciden vivir juntas en un apartamento de una modesta urbanización. Su amistad inicial se

convierte en atracción sexual, que progresivamente las conduce a una tórrida relación amorosa.

Ambas quieren ser otra: una busca la identidad de actriz, la otra encuentra la suya a través de un

cartel de Gilda o recobrando la memoria con palabras en castellano como la propia Rita

Hayworth.

Dianne se enamora perdidamente de Camilla o, quizás, del ideal que ella personifica: la actriz

que consigue triunfar en Hollywood. La exuberante actriz morena consigue los papeles

protagonistas, mientras ella, la insegura rubia de provincias, se ha de conformar con los

secundarios, que su amante le proporciona.

Durante una relación sexual en el sofá del salón, Camilla interrumpe a Dianne para decirle que,

aunque quiere que sean amigas, no pueden seguir siendo amantes; Dianne descubre que

Camilla la ha traicionado y está viviendo una aventura con el director de la película que ruedan,

donde ella sigue siendo una secundaria más.

Camilla invita a Dianne a una fiesta que emerge como escena traumática en la que

prácticamente todos los personajes del film aparecen. Se celebra en la casa de Adam, el director

de la película, en Mulholland Drive, 6980, y Camilla le envía una limusina para recogerla. Ya en

la fiesta, el director y Camilla anuncian a todos que van a casarse, y Dianne descubre además

que su ex amante ya la ha sustituido en la cama por otra rubia actriz, a la que besa sin recato

delante de ella.

Dianne, muerta de celos, despechada y hundida, decide matar a Camilla y se lo encarga a un

matón de barrio, pagándole con el dinero que le queda de la herencia. Le entrega el dinero y una

foto de Camilla. El macarra, que lleva un extraño libro negro, le muestra la señal que utilizará

cuando el trabajo esté hecho: una llave azul, que dejará en su apartamento. Dianne, ingenua,

pregunta qué abre la llave, y el matón se echa a reír.

Algunas otras escenas interesantes son: la sesión de masturbación compulsiva, que precede al

sonido de unos nudillos en la puerta. Es la vecina de apartamento que va a recoger algunos de

sus enseres. Ella le avisa que una pareja de detectives la buscan.

Dianne duerme y tiene un extraño sueño, fruto de todos sus miedos, deseos y frustraciones. Pero

cuando se produce este sueño? O hay dos? En todo caso, después del prólogo y el título si hay un

plano, un traveling, a la cama y a las sábanas carmesí, arrugadas, espacio vacío que se trasforma

en hiancia por donde la cámara de introduce. Cuantos planos hay de las sábanas en el film? O es

el mismo plano? Repetición o paso en la banda de Moebius del sueño y la realidad. O más bien,

el inconsciente comanda.

3. Del amor y otros desfiladeros. Del semblante a lo Real.

Mulholand Drive trata, como el Seminario XX, del amor. El amor hommosexual, como decía

Lacan. Ello incluye secuencias de sexo, despechos, envidias, deseo, goce y, como no!, muertes.

Realmente posee todos los ingredientes de las grandes historias de amor. Una de las figuras del

amor porque el amor se inventa a través de los semblantes capaces de cautivarlo. Es decir, que

las figuras del amor a través de la historia, no son más que formas diferentes de hacer pasar el

goce al deseo

Sin embargo, y del mismo modo que Lacan se plantea en este Seminario la lógica de la

sexuación, más allá del Edipo freudiano, como mito; Jacques Alain Miller en El partenairesíntoma,

hace pasar el amor por los tres registros. Estamos acostumbrados a pensar el amor

imaginario, narcisista, en el que la elección está supeditada al ideal, a la imagen, pero también

está el amor del don, de la demanda, más allá de cualquier necesidad, como demanda de amor:

es el amor simbólico que intercambia significantes, más allá de necesidades y que está implícito

en la propia demanda. Podríamos situar, quizás, un amor bajo el registro de lo real, a partir de

Encore. Freud ya retrocedió frente al principio: amarás a tu prójimo como a ti mismo. Lacan lo

abordó en el Seminario VII, La ética del Psicoanálisis, pero no es hasta el XX que lo aborda

desde esta perspectiva: Se puede amar al Otro en su goce? Para ello aborda la mística que

llevaba a los santos a comer los excrementos de los pobres o los enfermos. Es el amor el que se

dirige al Otro hasta en sus desperdicios? Freud retrocede, según explica J.A. Miller, porque este

amor al prójimo invoca finalmente, en el Otro, el lugar del goce como un mal. Freud en El

malestar en la cultura, preconiza la imposibilidad de acercarse a ese punto porque suscita el

mismo mal que habita en el sujeto y provoque en el prójimo la explotación, la mutilación o el

asesinato.

En este Seminario para Lacan, en cambio, es en esta proposición se evoca precisamente lo que

puede considerarse el verdadero amor, si bien la vía de acceso no sería el amor sino la

perversión.

En Mulholand Drive, Dianne ama a Camilla por que representa todo aquello que a ella le

gustaría ser. La mirada está desde luego en juego porque no solo es el amor imaginario o la

envidia, sino también el mismo rol de actriz que se expone ante la mirada del espectador lo que

está en juego. Pero, además, lo que deseamos resaltar más allá de la hommosexualidad, como

decía Lacan para referirse al goce Uno, es a la posición de sujeto barrado de Dianne frente

Camilla-Rita-Gilda objeto difícil de nombrar. De ella apenas sabemos nada más que es una star

que seduce y captura con la mirada. Rita Hay…decía que se sentía muy desgraciada porque

todos os jóvenes americanos se dormían pensando en ella pero se despertaba sola. Seguramente,

al igual de sus antecedentes españoles, Lynch sabía de esa anécdota para situar a Camila en ese

sesgo de bomba sexual pero inabordable, imagen inalterable de una star inhumana, sueño de

Hollywood y sueño también de los marines antes de la muerte. Camilla espectro también…En

todo caso, posición heterosexual de Dianne al situarse como sujeto y Camilla como objeto a en

la Lógica de la sexuación en el Seminario XX. Tal como señalaba Manuel F. Blanco en la primera

sesión... S barrado -----a. Lacan decía que estrictamente todo el/la que ama a las meres adopta

una posición heterosexual. Más allá del lesbianismo implícito podemos decir que a diferencia

del homosexual o el fetichista, que tan solo se relacionan con a sin necesidad de intermediar

palabra, en el caso que nos ocupa, Dianne enamorada de Rita requiere de palabras para poder

legar a tener relaciones sexuales…

También por lo expuesto anteriormente, y con respecto a las identificaciones, podemos pensar

que Camilla se presenta como Yo ideal de Betty [i(a)] objeto narcisista [a-a´] puesto que

representa todo aquello que le gustaría ser: buena actriz, con éxito e incluso morena. Betty en su

relación amorosa agresiva [yo-i(a)], envidia la posición de Camilla, se siente humillada y decide

matarla. Sin embargo, en el sueño se trata más bien del ideal del Yo [I(A)] de Betty a través de

Dianne puesto que ve cumplido su ideal, convirtiéndose en buena actriz, decidida, resuelta con

respecto a Rita de la que e compadece y salva de la persecución, incluso de la muerte, pues que

en el sueño está aún viva. Podríamos decir, por un lado que Dianne se compadece de Rita y la

salva como sujeto castrado [S-I(A)]. En el sueño solo hay un resquicio en esta certeza, en este

deseo de amor correspondido de ese Yo ideal quizás cuando, precisamente, después de

mantener sexo, Dianne pregunta a Rita si lo ha hecho anteriormente. Rita no puede responderle

a pesar de que el amor se ha instalado y pide palabras. La amnesia lo impide. Mientras tanto,

Dianne le dice a Rita:

- “Quiero hacerlo contigo y estoy enamorada de ti”

1h, 35´-1h, 38´plano de los dos rostros

Me parece que la construcción del plano de los dos rostros de Dianne y Rita durmiendo después

de haber mantenido sexo por primera vez, fundiéndose, relajados, es la imagen de plenitud, de

la belleza que vela el horror que se ha desatado antes y se desatará después.

Es, a su vez, un eje, una línea divisoria de todo el texto fílmico. Si hubiera que situar un ecuador

de la película, creo que este plano de los dos rostros sería la línea estética divisroria de los

hemisferios en los que puede dividirse el texto. Un texto de estrago, de amor imposible.

1h, 38´Veamos el plano.

Parece un desdoblamiento del mismo rostro en un primer y segundo plano que nos recuerda a

algunos de los planos construidos por Bergman o José Luis Guerín y que tendremos ocasión de

meditar sobre ellos porque hemos señalado películas de ambos cineastas. Pero, interesa, poner

en relación ese plano sosegado con otro posterior en el que el desdoblamiento del rostro se

convertirá en deformación de los cuerpos al estilo de las pinturas de Bacon. Este plano desde mi

punto de vista, precede a la visión del horror del espectro visto por Rita en la cama sobre esas

mismas sábanas carmesí. Ese desdoblamiento de la imagen, permite vislumbrar esa duplicación

de ambas en el sueño y al mismo tiempo, anuncia la muerte de Betty.

Juntas van a la casa de Dianne que cambió el apartamento 12 por el 17 con ¿su antigua amante?

Ésta, que aún tiene objetos que recoger en el apartamento, le dirá después a Betty que la buscan

una pareja de policías. Ella misma despertará a Betty del sueño en el que está sumida y, además,

los objetos -cenicero por ejemplo- sirven para mostrar la vigilia y el sueño como se encarga de

recordarnos Lynch en las preguntas o pistas que él mismo da sobre la película.

Rita y Dianne dentro del apartamento descubren el cadáver de Dianne aunque solo Rita podrá

acercarse a verlo. Después del espanto que les produce, y al salir del apartamento, Lynch

desfigura los rostros mediante un desdoblamiento de las imágenes. Son…homo imágenes?

…desplazamientos de los rostros, desdoblamientos al mejor estilo de Bacon.

Pero vayamos más despacio: Betty tiene un sueño. Y sueña que Rita y Dianne duermen juntas

después de haber tenido sexo. Lacan dice que todo el/la que ama a una mujer es heterosexual.

Hemos hecho alusión al desdoblamiento de la mujer, no solo porque cada una de ellas esté

dividida entre dos nombres, no porque una sea rubia y otra morena, sino por lo que parece más

cercano al amor como son las identificaciones. Hemos señalado el paso del Yo ideal al Ideal del

Yo, como señalamos en el apartado anterior. Partamos, quizás, de ese rasgo imaginario, las

identificación, para acceder la registro simbólico del Ideal del Yo, y después, lo Real con la

aparición del objeto a.

Partamos de ahí para tratar de explicar las secuencias estremecedoras del Club Silencio que nos

llevaran a la irrupción del objeto voz que liag el cuerpo.

Mi pinión es que éste rcorrido del paso por los tres registros Imaginario, Simbólico y eal puedde

seguirse en varias secuencias del film.

Veamos el plano 1h, 32´.

Creo que los dos planos de ambos rostros, que a la vez son cuatro mujeres, versifican, en cierto

sentido. Están puestos en relación.

Pasemos la secuencia completa 1h, 27´- 1h, 32´

¿En que posición está cada uno de los partenaires Dianne/Betty-Camilla/Rita? Como se articula

el goce de cada una? Si atendemos a las estructuras de la sexuación, podemos comprobar como

del lado macho el goce es finito, localizable y se presenta de tal modo que puede ser numerado.

Se trata del goce fálico. Del lado hembra el goce es no todo, infinito en el sentido que no es

localizable. Estos dos goces que recubren la experiencia misma del cuerpo, dan cuenta de dos

formas de amor difeernciadas por Lacan como fetichista y erotómana.

Pero cuando se habla de dos formas de amor, debe entenderse tras ese término freudiano, Liebe,

amor, que recubre amor, deseo y goce.

Del lado izquierdo tenemos el objeto fetiche, objetalizado, inerte, que no habla, exigencia de

goce que admite que la palabra quede fuera de juego. Se representa como objeto a. El fetichista

o el homosexual masculino o la prostituta, llevan al límite esta forma de objeto. Para ellos

elacuerdo para el goce no equiere de intercambio de palabras siquiera. A través de signos o

códigos, y prescindiendo del blablablá del amor, pueden acordarse determinadas modalidades

de goce que pueden llegar a ser amplias.

El heterosexual, en cambio, tiene que hablar. Y no porque sea su deseo sino porque del lado del

objeto erotómano, se lo exige. Se representa como (A) tachado. Esta es la posición de la mujer

en la Carta de Almor en el Seminario XX; la posición del Otro que no es Uno, del Otro que habla

y que exige que se hable frente al silencio del a. Tendremos oportunidad de verlo cuando

analicemos, por ejemplo, El último tango en París.

Podríamos decir que del lado hombre está el goce, mientras que del lado mujer está el amor, la

palabra del Otro, el goce se presentaría entretejido e indisociable del amor.

Siguiendo la estructura de la sexuación comprobamos como el Sujeto está del lado izquierdo y el

objeto del lado hembra. Ambos conforman la fórmula del fantasma, (S<>a) lo que situaría al

fantasma en los dos lados, repartido entre ambos sexos. Pero parece que el a del lado mujer,

depende del A tachado, ese Otro del deseo que tiene que hablar para que el Sujeto reconozca allí

su objeto. Este recorrido sitúa el síntoma en cierto nivel del lado hombre (aunque sin duda a

otro orden afecte a ambos sexos) y el estrago del lado femenino.

J.A.Miller Partenaire-sintoma pag 317

Este goce femenino del que no se puede decir nada, que afecta la cuerpo como no todo fálico, y

que afecta al Otro a través de la palabra, ese goce suplementario en esos dos níveles es lo que

parece estar en Dianne que, mediante el amor estrago lésbico, reactualiza el estrago hija-madre

y que arrastra la pulsión de muerte y lo que queda después: silencio.

Así, algo irrumpe con fuerza… que despierta a Rita, y aunque Dianne sigue durmiendo,

- La banda. No hay música. Silencio. Ven conmigo a un sitio. Parece una revelación, escucha una

voz que ella repite y que, más tarde, se reproducirá en el Club Silenio.

4. No hay banda, no hay orquesta, todo está grabado: Los objetos

lacanianos.

Como se extrae el objeto invocante, el a de las voz,? Son sucesivos desplazamientos y

condensaciones de los significantes que hacen que aparezcan los significantes primarios, los S1

que, como indica Lacan en su última enseñanza, ligan goce y cuerpo a Lalengua. De ahí, el paso

siguiente para poder extraer los objetos a. Recuerdo lo evanescente del objeto en las letrillas del

objeto a, publicadas por Adolfo Jiménez en El Canto Freudiano. Dónde está el objeto a repetía

una y otra vez como estrofa. El hallazgo, más acá del estilo andaluz y divertido que guarda, está

precisamente en la repetición de la estrofa porque es precisamente a raíz de la repetición que

surge la reducción y de ello, la aparición del objeto a.

Saben que a los objetos freudianos (oral, anal) Lacan sumó la mirada y la voz. Los objetos

lacanianos, estaban muy presentes en la psiquiatría a partir de la psicosis. Pero si Lacan pudo

aisarlos y nombrarlos fue porque, más allá del asilamiento de la función del objeto en M. Klein o

Abraham, solo él concibió el falo como un significane que actuaba sobre los objetos o las etapas

anteriores ( oral y anal) y no como un desarrollo evolutivo que terminaría en la genital. Por ello

no hay estadio óptico o invocante. Los objetos mirada y vocal son espeialemnte singlares

porque tienen una estrecha relación con la aparición de la conciencia. Si la mirada está presente

en Merleau-Ponty como antecedente del Seminario XI, la voz puede rastrearse en Pitágoras,

Socrátesy de manera más especial en S. Agustín, los místicos o Kant.

La voz es disinta a la significación y quiz´ñas por ello Lacan pudoa aislarla como objeto a partir

de a Lingüística de Saussure. Pero la mirada o la voz es una experiencia de exterioriudad con

relacióal sujeto. Si hay una squizia entre mirada y visión tambien la hy entre oirse y escuchare.

Pero a diferencia de la mirada, el sujeto no puede hablar in esucharse. Lo que cuenta es que la

voz es la parte imosible de asumir por el sujeto, no asumible de la cadena significante porque

viene del Otro, asignada subjetivmante al Otro prque no es asumible or el sujeto como Yo (je).

Viene a ocupar como el resto de los objetos un ugar en el vacío que deja la castaciuón, es en ese

sentido un resto, un plus de goce porque viene a ocupar un lugar de lo que es propiamente

indecible para el sujeto por efecto de lacastración. La castación dice JA MIller, implica que esa

voz no se oye en lo Real, implica que se está sordo a esa voz.

Secuencia 1h, 38-1h,48

Traveling que nos conduce a un local en cuya puerta un neón nos anuncia que Silencio es un

Club, un espacio determinado. Allí un presentador acompaña su número de ilusionismo con las

mismas frases: "no hay banda, no hay orquesta, todo está grabado". El presentador desaparece

entre una nube de humo, y el escenario queda con un micrófono. Una rara mujer, con peluca

azul, sigue la actuación desde un palco. El maestro de ceremonias presenta a "la llorona de los

ángeles", Rebeca del Río. Al oírla cantar, las dos chicas se emocionan y rompen a llorar

abrazadas; pero a mitad de la canción, la mujer se desploma sobre el escenario mientras la

música, en play back, continúa.

La voz ha quedado suspendida y, por un moermnto, el espectador queda extrañado….

Betty descubre dentro del bolso una caja cúbica de color azul con la cerradura de la llave.

Vuelven a la casa a por la llave y Betty desaparece del sueño. Rita abre la caja, que cae al suelo

(Betty tampoco quiere estar presente ahora; como no lo estuvo Dianna en la muerte real de

Camilla). La tía Ruth se dirige a la habitación, alertada por el ruido, pero al llegar no hay nada

en el suelo. La casa se convierte en el apartamento de Dianna. El cowboy, apoyado en el quicio

de la puerta, le dice "¡Eh, preciosa!, hora de despertar".

5. "¡Eh, preciosa!, hora de despertar".

Como se integran los sonidos al sueño? La experiencia del despertador que queda integrado e

incluso se transforma en un nuevo sueño la hemos tenido todos? Pero como se relacionan

imagen con sonido? Cual es la relación entre la mirada y la voz dentro o fuera del sueño? Como

el sueño de Hollywood se torna pesadilla? La visión idéntica y espantosa por dos veces, creo, del

cadáver de la mujer con el camisón negro es también la última imagen del sueño. Según las

mejores reglas freudianas, Lynch opera en la composición del sueño con restos diurnos,

metáforas y metonimias y con la transformación de contrarios.

Dianne ha convertido, en el sueño, a su tía de Canadá en una actriz madura de éxito, y a ella

misma, en otro personaje Betty, cuyo nombre toma de la camarera de Winkies, la Cafetería en la

que contrata al sicario. Ha llegado a Hollywood para presentarse a un casting y se alojará en la

casa de su tía ausente mientras rueda una película, La historia de Sylvia North, que coincide en

el título con la que ella ansiaba protagonizar. Betty llega feliz a Los Ángeles, acompañada por

dos ancianos, que confían plenamente en ella, y en su sueño de ser actriz: volverán a verla en la

'Gran Pantalla', convertida en una estrella hollywoodiense. Al despedirse de ellos, desaparecen

las maletas, pero ha sido el amable taxista que las ha cargado en el maletero.

Camilla, amnésica tras un accidente, toma el nombre del cartel de Gilda que ve cuando Betty le

pregunta. Ha sobrevivido al asesinato que dos matones pretendían perpetrar en la carretera que

lleva a Mulholland Drive, gracias a un accidente de tráfico. Rita, huyendo de la escena del

accidente acaba en la casa de la tía Ruth, aprovechando cierta confusión al inicio del viaje de tía

Ruth. Ella, víctima de Dianne, es en el sueño salvada por Betty que se ha transformado en una

espléndida actriz, resuelta, sonriente y de radiante dulzura.

En el sueño de Dianne, se focaliza gran parte de su odio y rencor sobre la figura del director de

cine que le ha arrebatado a Camilla. Adam, se convierte en protagonista de una pesadilla

demencial en la que descubre una infidelidad obscena de su esposa con el jardinero o reparador

de piscinas. Es arruinado y sometido a los dictámenes de la industria cinematográfica y de la

mafia que le imponen a la actriz protagonista que, curiosamente, tiene el mismo rostro de la

actriz rubia pretendidamente nueva amante de Camilla y que besó a ésta en la fiesta. Le hace

también sufrir una persecución kafkiana por parte de un siniestro directivo, postrado en una

silla de un oscuro despacho. Sólo una mujer, su secretaria, se interesa por él. Ella le aconseja

hablar con 'el cowboy'. Tras entrevistarse con él en un rancho, recapacita y elige a Camilla (la

actriz impuesta por la mafia) en el casting de la película.

Desplazamientos y condensaciones.

La mayoría de las caras de los personajes que pueblan el sueño, las saca de la fiesta en la casa del

director: , la actriz que imponen al director es la nueva amante de Camilla, la casera de la tía

Ruth es la madre del director, el cowboy y el mafioso son invitados...

Un psiquiatra almuerza con su paciente en una cafetería, para que haga frente a su fobia: no

puede ir a la parte de atrás del local ya que ha soñado que verá una cara insoportable. El

psiquiatra paga la cuenta y fuerza al paciente a ir al descampado de detrás. Cuando, al girar una

esquina, se topa con la cara de su pesadilla, sufre un ataque y cae al suelo.

Rita (nombre que toma de Rita Hayworth, al ver un cartel de "Gilda" colgado en el baño) se está

dando una ducha cuando la encuentra Betty. Le cuenta que ha sufrido un accidente y no

recuerda nada. Sólo quiere dormir.

Sueña también con el matón al que encargó el asesinato de Camilla: está con su compinche

comentando lo irreal que había sido el 'accidente' que le ha contado, y lo mata para quitarle el

libro negro. Prepara la escena del crimen para que parezca un suicidio. Dispara el arma,

hiriendo a una señora obesa que hay en la habitación contigua. Al ir a matarla, tropieza con un

limpiador que manipula una aspiradora, al que también asesina. El ruido de la aspiradora le

pone nervioso y la apaga de un disparo, lo que provoca un cortocircuito que activa las alarmas

del edificio. El asesino huye con el libro negro por la ventana, después de intentar borrar sus

huellas. Un asesino tan torpe, al menos en este sueño, no ha podido matar a Camilla.

En el bolso de Rita encuentran varios fajos de billetes y una extraña llave azul. Los esconden en

un sombrerero de tía Ruth, y Rita quiere seguir durmiendo. Cuando despierta sigue sin recordar

nada y ayuda a Betty a preparar el papel para el casting de la película. La prueba se hace en un

despacho y asiste el mismo director que rechazó a Dianne, eligiendo a Camilla; pero ahora Betty

fascina a todos con su interpretación y se hace con el papel. La invitan a asistir a otro casting, el

del director que se va a casar con Camilla en la vida real, y presencia cómo éste elige a la actriz

impuesta por la mafia, aunque quiere a otra.

Betty, a diferencia de la Dianne real, es una chica despierta, con iniciativa, a la que todo le va

bien, y quiere ayudar a su nueva amiga: le propone que llamen a la policía para preguntar por el

accidente. Lo hacen desde una cabina telefónica, y comprueban que la pasada noche hubo un

accidente en Mulholland Drive. Entran en la cafetería aledaña a la cabina, y el nombre de la

camarera, Dianne, le hace recordar un nombre a Rita. Vuelven a la casa y, guía de teléfonos en

mano, llaman a la tal Dianne: responde la voz del contestador, que reconoce Rita. Seguramente

Dianne es su compañera de apartamento. Marchan a la dirección del teléfono, pero se equivocan

y llaman al apartamento 12, el antiguo de Dianne, que actualmente vive en el 17. La nueva

inquilina las saca del error y quiere acompañarlas, ya que la chica del apartamento 17 tiene

varias cosas suyas. Sin embargo, la pareja no espera y se van solas. Llaman a la puerta pero

nadie responde. Betty, muy decidida, entra por la ventana y abre la puerta. La casa huele muy

mal y descubren el cadáver de Dianne en la cama. En el sueño, Dianne odia tanto su vida que

acaba matándose, para así poder comenzar de cero con Rita (la idealización de Camilla): Rita

descubre horrorizada el cadáver de su compañera de piso y sale corriendo hacia la calle; en

cambio, Betty soporta indiferentemente la escena. Ahora es ella la que dirige su vida, su sueño, y

todo le es favorable: ha salvado de la muerte a Camilla (Rita) que, por la amnesia del accidente,

no recuerda su pasado; y acaba de asesinar a Dianne, su anterior vida.

Ya en casa, Rita empieza a cortarse el pelo, histérica, y Betty la tranquiliza diciéndole que sabe lo

que tiene que hacer, y que la deje a ella hacerlo: ha de cambiarla para que parezca otra persona.

La metamorfosis se reduce en una peluca rubia, similar al pelo de Betty. Rita pasea por la casa

con su nueva imagen y Betty le dice que no tiene que ir con la peluca por la casa, y la invita a

dormir en su cama. Las dos empiezan a acariciarse y comienzan una relación lésbica. Rita no

recuerda si lo ha hecho antes, con lo que, además de amnésica, es virgen.

A las 2 de la mañana Rita se despierta muy alterada, diciendo "silencio, no hay banda, no hay

orquesta". Debe ir a un sitio porque algo no va bien.

6. Fin del sueño?

Llaman a la puerta insistentemente. Dianne se levanta ojerosa, se pone la bata y abre a la vecina

del apartamento 12, que viene a recuperar sus cosas. Le comenta que volvió la pareja de policías

mientras ella estuvo fuera, y se marcha con una caja de trastos y un cenicero con forma de

piano. Dianne se prepara un café mientras los recuerdos, y remordimientos, empiezan a inundar

su mente: Camilla, sus familiares de Canadá... todo envuelto en fracaso, abandono, soledad,

silencio, muerte... Se sienta a tomar el café en el sofá donde había hecho el amor tantas veces

con Camilla, y mira fijamente la llave azul que hay sobre la mesa: ella está muerta. Pasa el

tiempo y su cara cada vez está más desquiciada, parece que ha perdido la cordura. Vuelven a

llamar insistentemente a la puerta, pero Dianne no abre. Por debajo de la puerta se cuela la

pareja de ancianos que la despidió al llegar a Los Ángeles, y que se acercan a ella amenazantes.

Sus risas se transforman en gritos, confundiéndose con los de Dianne, que acaba aterrorizada en

la cama. Coge la pistola de la mesilla de noche y se pega un tiro en la boca.

Aparece la cara de la muerte, la misma de la pesadilla del paciente de la cafetería, la de un

vagabundo pordiosero que guardó la caja azul en una arrugada bolsa de papel.

Al final, la mujer que miraba desde el palco del Club Silencio, repite la palabra. Fin o sin fin?