Del qué al quién
Ciclotimia, celotipia y psicosis paranoide en Él de Luis Buñuel
José Luis Chacón
*Psicoanalista, Miembro ELP-AMP
“¿En qué piensas?. ….¿En quién piensas?”
Francisco a Gloria en su noche de bodas
L. Buñuel
Él México (1953)
“De lo que le falta aquí a Sade nos hemos prohibido decir palabra. Deberá sentírselo en
la gradación de La filosofía en que sea la aguja curva, cara a los héroes de Buñuel, la que está llamada finalmente a resolver en la hija un penisneid que se plantea un poco allí”.
J.Lacan Kant con Sade (1963) Escritos. Siglo XXI
Hoy es reconocido que la producción artística de Buñuel, su producción de imágenes o
textos, lo sitúan como uno de los grandes creadores de la Historia del Arte en el siglo
XX y no solamente como uno de los mejores cineastas. La iconografía que ofrece,
desde la primera secuencia de su obra, el ojo rasgado de Un perro andaluz, a la
costurera que remienda el himen en Ese oscuro objeto del deseo, no son en su mayoría
unas simples imágenes, sino que, parafraseando a Godard, se tratan, de imágenes justas.
Imágenes justas porque dan mayor potencia a la mirada que a la visión. Si la visión es el
contexto en el que emerge la mirada, a veces, surge una mirada peculiar: la fascinación
(Fascinum proviene de falo. Se trata, entonces, de una mirada inconsciente, irradiante
que está también en el núcleo de otras formaciones psíquicas como son el sueño, el
recuerdo encubridor, el recuerdo pantalla, la ceguera histérica, los actos perversos, las
alucinaciones visuales o el propio fantasma o fantasía fundamental. Mirada que puede
presentarse como un goce, como una satisfacción producida y productora del acto de
mirar. Este goce escópico puede discriminarse para el espectador, para nosotros, que
consumimos esas imágenes y para el creador, en este caso Buñuel, que se alimenta, a su
vez, de otras que resultan indelebles para él y que puede obtener desde el imaginario
social que es la cultura, como de la novela familiar, del discurso familiar que tanta
importancia tiene para la construcción de las fantasías y, sobre todo, del fantasma que
estructura al sujeto. Imágenes crueles, como han sido calificadas por Roman Gubern en
La Imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, que ponen de relieve,
independientemente a otros aspectos, una agresión sin par de Buñuel al voyeur
institucional que, por definición, es todo espectador de cine. Pueden rastrearse en su
obra, siempre plagada de elementos surrealistas, imágenes inconscientes, recuerdos
encubridores, objetos imaginarios que participan de la iconosfera de la época,
influencias de Dalí, Lorca, Pepín Bello, Maupasant o Sade pero que, en el propio acto
artístico, acceden a la puesta en escena de los fantasmas de Buñuel. Son imágenes que
no pueden ser cualesquiera, sino que han adquirido un sentido, se han convertido en
imágenes pregnantes porque provocan un efecto. Como formas imaginarias producen
placer o displacer cuando el sujeto se reconoce o ajusta a ellas creando sentido y
ligándolo a la propia historia del sujeto.
Si esto, aunque de manera apresurada y general, puede decirse para toda producción
artística ligada a las imágenes, en el caso de Buñuel adquiere cierta relevancia porque
tanto su cine como su obra literaria anterior tiene una especial relación con el
inconsciente y el Psicoanálisis. Su adscripción al movimiento surrealista y sus
declaraciones de manera explicita reforzarían esta tesis. Sus comienzos estuvieron, por
ejemplo y efectivamente, muy ligados a la literatura española de vanguardia de la
época: así en uno de sus primeros escritos, de 1923, Una traición incalificable, se
percibe la figura de la greguería, rasgo estilístico de Ramón Gómez de la Serna, guía de
las corrientes vanguardistas en España. Esta greguería que podría identificarse como
uno de los primeros semblantes de Buñuel, pretendía reivindicar, en palabras del mismo
Gómez de la Serna “lo que gritan los seres confusamente desde su inconsciente, lo que
gritan las cosas”.
Pero, si para Freud la creación, el objeto artístico, solamente era interpretable en
función del significante y la sublimación, las propias paradojas de ésta llevaron a Lacan
a cuestionar la explicación del arte por el inconsciente calificándola de sospechosa y
proponerla como un síntoma. El objeto artístico no es, entonces, del orden de las
formaciones del inconsciente. No dice, sino que muestra. Se muestra, acontece en la
creación misma. Es un síntoma en el sentido del modo que tiene cada uno de gozar de
su inconsciente. Una invención, una creación del sujeto. Y aunque en este sentido lo
haga homologable con el Psicoanálisis, la producción artística le lleva la delantera. Tal
vez por eso Lacan, en la última etapa de su enseñanza, se alejara de la Ciencia como
paradigma de la Teoría Psicoanalítica y colocara a aquella bajo los efectos del discurso
capitalista. Propuso entonces al arte, a la poesía, como elementos susceptibles de aportar
novedades al futuro del Campo freudiano. El cineasta, el escritor, el artista en suma,
puede declarar antes que el Psicoanálisis hallazgos a los que éste llega a través del
dispositivo analítico y de la discusión abierta entre la comunidad analítica. En este
sentido el arte no requiere de psicologización alguna. Solo que el artista no sabe lo que
expresa, no tiene un saber sobre ello que pueda transmitir a diferencia del psicoanalista.
No es, entonces, extraño que a los efectos de explicar la teoría analítica, primero Freud
y después Lacan, tomaran toda referencia literaria o artística que conviniera. Cuando
Lacan mostraba a sus alumnos la película Él o se refería a ella en su escrito Kant con
Sade lo hacía para mostrar como el texto fílmico de Buñuel desbrozaba caminos para el
Psicoanálisis: Celotipia o cambios de humor, psicosis paranoide pero también puesta en
escena de torturas hacia la mujer como rasgos sádicos. El texto fílmico de Buñuel Él se
convierte, entonces, y después de la reseña hecha por Lacan, en un texto privilegiado
por cuanto en él se cruzan, a modo de hipertexto, otras muchas referencias que nos
invitan a extraer mayores consecuencias. Aproximémonos aunque sea someramente:
A Luis Buñuel le gustaba jugar con la idea de que la casualidad fue la que lo llevó a
México en 1946. Exiliado en los Estados Unidos desde el triunfo del franquismo,
trabajaba en el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York donde presentó un
Proyecto que no pudo desarrollar puesto que fue expulsado del país por unas
declaraciones de Dalí. En ese Proyecto que situó bajo el epígrafe Psicopatología, y
ayudado por especialistas, proponía rodar el origen y desarrollo de enfermedades
mentales, o la desprogramación del hombre moderno, la vida del hombre primitivo, y
siempre, el sujeto humano analizado como si de un insecto se tratase, siguiendo, así su
pasión por la entomología.
Cuando llegó a México, sin dinero ni proyectos, Buñuel acudió a una cena en casa del
cineasta René Clair. Allí le propusieron volver al cine para rodar en Francia una versión
de La casa de Bernarda Alba. Pero de nuevo la casualidad le condujo a quedarse en
México donde conoció a Mercedes Pinto, una escritora española exiliada autora de una
novela parcialmente autobiográfica titulada Él. Mercedes Pinto, que sufrió la tiranía y
torturas de un marido celoso escribió más tarde Ella, otra novela en la que denuncia ese
rol de mujer religiosa, víctima y mística, La adaptación de Él presenta, con grandes
dosis de humor negro, el retrato de la descomposición emocional de un hombre
paranoico y los desastrosos efectos que sus celos provocan en las personas que lo
rodean."Francisco Galván me parece alguien que está tratando de liberarse sin saber
cómo" dice Buñuel. "En él predomina, sin embargo, la necesidad de que los demás lo
tengan por perfecto, de que lo consideren el mejor de todos los hombres." La película Él
es una de las favoritas del propio Buñuel y sobre ésta ha indicado en una entrevista
concedida a José de la Colina y Tomás Pérez Turrent: “Quizá es la película donde más
he puesto yo. Hay algo de mí en el protagonista”. De todos es conocido el hecho de que
el cineasta era un hombre celoso. Este dato biográfico queda numerosas veces
confirmado en esa magnífica obra que emprendió el escritor y viejo amigo del
realizador, Max Aub, y desde luego, en las memorias de su mujer publicadas, como no,
después de la muerte de Buñuel. Incluso, al dirigir a Arturo de Córdova, el galán y
protagonista del film, le pidió que incorporase una serie de gestos y comportamientos
propios del director, especialmente su modo de caminar.
En Él Francisco no es un simple paranoico sino que interesa al aragonés en la medida
que pudiera interesarle un escarabajo o un anofeles. Puede verse como el estudio
entomológico de una personalidad patológica, como si Buñuel observara a los
personajes a través de un microscopio. El mismo Francisco hace alusión a esto cuando,
desde lo alto de un campanario, compara a la gente que ve desde allí con hormigas y
añade: "Me gustaría ser Dios, para aplastarlos..." Se sabe por su hermana Conchita y las
investigaciones de Agustín Sánchez Vidal, de la fobia familiar a las arañas y, desde el
Psicoanálisis que todo objeto fóbico fue o puede llegar a ser objeto de deseo, pero lo
que más pueda interesarnos de ello, no son las múltiples referencias a los insectos. No,
lo que me parece profundamente estructural en su discurso es el hecho mismo de que
presentase a sus personajes como si de insectos se tratase. Incluso esa elección de situar
a los personajes en el campanario tienen relación con su vida pues, no solamente era
sordo sino que, además, odiaba la música. Según declaraciones a Max Aub, el único
sonido que le gustaba era el tañer de las campanas. Él hubiera sido feliz, según decía en
Mi último suspiro, las Memorias que escribió junto a Jean Claude Carriere, en la Edad
Media, escuchando las campanas que regulaban la vida y también la muerte. Incluso
llega a comparar Calanda, su pueblo, con la vida medieval.
Esta especie de documental psicológico puede rastrearse también en Nazarín, Ensayo de
un crimen, Don Quintín el amargao, El gran calavera, El bruto, Belle de Jour o Ese
oscuro objeto del deseo. Como si desarrollara el Proyecto que presentó en el Museo de
Arte Moderno (MOMA) de New York. Se podría incluso sostener como digresión,
diversión o tesis a notar que, salvo Un perro andaluz y La edad de oro, sus declaradas
obras surrealistas, cuando Buñuel rodó documentales, lograba hacer ficción -caso de
Las Hurdes- y, por el contrario, cuando rodaba filmes de ficción (de manera especial la
etapa mexicana y española) lograba de facto prácticas documentales.
La obra de Buñuel es como un lapsus de la mirada, ligado en encadenamientos
vertiginosos a la lectura de Sade o su ideología surrealista, que instala una manera
particular del circuito del deseo. El cine de Buñuel está hecho de la misma materia que
están hechos los sueños y por ello envuelve, y él mismo se coloca, se impone a los
espectadores, como mirada. Lejos de la función de camuflaje o disfraz que el cine tiene,
Buñuel intimida al voyeur institucional que es todo espectador de cine, mostrando la
sobrevaloración que el sujeto siempre intenta alcanzar en su apariencia. En el fondo de
nuestro ojo se rueda la secuencia. Buñuel es, él mismo, el Otro y la mirada deseo al
Otro. Lejos de querer ser mirado en su obra, Buñuel parece decir al espectador: Quieres
mirar? Pues aquí tienes. Ve esto! Da algo al ojo y hace que se deponga la mirada como
se deponen las armas. Buñuel no propone imágenes cualesquiera, sino que éstas son
representaciones de ideas como bombas.
Estas consideraciones fugaces sobre el cine de Buñuel pueden servir para analizar las
dos secuencias que nos parecen los verdaderos núcleos de éste texto fílmico. Ambas
permitirán extraer enseñanzas sobre la psicosis paranoide y los cambios de humor o
ciclotimia. Pero también sobre el sadismo y otras cuestiones que atañen al goce, la
angustia, el objeto y el sujeto en el fantasma.
Hemos hecho referencia a la mirada y podemos preguntar. Qué mira? Qué cosa mira a
Francisco? Podemos recordar la secuencia del enamoramiento “a primera vista” de... un
pie. Lo que mira a Francisco es un pie que pertenece a Gloria. Ella pasa de la Iglesia
donde conoce a su futuro marido al infierno del matrimonio después de la noche de
bodas. En esta escena de la Iglesia indudablemente el objeto que está en juego y
encarnado en la presencia de Gloria es “la mirada”, es decir, aquello que atrapa la
mirada y causa el deseo de Francisco. Quizás ello le suscita una pregunta a Francisco al
quedar súbitamente en falta acerca de saber qué es una mujer.
Film Escena lavatorio de los pies y primera mirada a Gloria 3´12”- 04´12”·
Esa mirada pone en cuestión la belleza y los ojos cerrados de Gloria en la secuencia del
tren, la noche de bodas, y el repentino cambio de humor en Francisco cuando de la
pregunta de Qué piensas?, pasa a… En quién piensas? Irrumpe, quizás, el
desvanecimiento subjetivo de Francisco, momento típico de desencadenamiento de una
psicosis. A partir de este momento la película toma un giro inesperado y el protagonista
entra en una dinámica en las que la pregunta sobre la mujer juega un papel decisivo. Los
celos son constitutivos, introducen al Otro en la infancia. Sin embargo, para Francisco,
más allá de la envidia constitutiva que señala Lacan, alcanza una instalación en la
búsqueda de una repetición del acontecimiento. Él ya no tendrá dudas sobre el lugar del
tercero, Raúl, antiguo amigo de Gloria. Esa certeza del paranoico la mantendrá
Francisco hasta el final de la película en la secuencia y conversación con el fraile
después de ver a un niño, otro Francisco, el hijo de...
Film Escena noche de bodas 28´30”- 30´00
Para el psicoanálisis la psicosis es una de las tres estructuras determinantes del sujeto a
partir de la castración y la función paterna. Esta es, precisamente, la que está forcluida.
En su lugar, y a modo de restitución simbólica que no está, aparecerán fenómenos
alucinacinatorios y delirios, construcción interna que el sujeto percibe como cierta.
Precisamente porque el registro de lo Real es determinante, dominante, frente a lo
simbólico. Los cambios de humor o ciclotimia es un trastorno caracterizado por la
presencia de episodios reiterados en los que el estado de ánimo y los niveles de
actividad del sujeto están profundamente alterados, de forma que en ocasiones hay una
exaltación del estado de ánimo y un aumento de la vitalidad y del nivel de actividad
(manía o hipomanía) y en otras una disminución del estado de ánimo y un descenso de
la vitalidad y de la actividad (depresión). En toda una serie de casos de psicosis, el curso
de las manifestaciones del humor depende del avance de las diversas soluciones por las
que el sujeto alcanza, o trata de alcanzar, alguna forma de estabilización. En algunos
casos de paranoia, por ejemplo, las manifestaciones depresivas son particularmente
intensas en los inicios o en las inmediaciones del desencadenamiento. En la paranoia y a
medida que su solución delirante progresa con su elaboración, la elación, es decir, el
afecto caracterizado por sentimientos de alegría, euforia, triunfo, satisfacción u
optimismo, tiende a quedar completamente absorbida, regulada, interpretada, elaborada
en los términos de la megalomanía mediante la cual el sujeto reestructura su yo en
relación con el ideal. En el extremo opuesto, el afecto depresivo, vinculado
estructuralmente a la identificación con el objeto como opuesto al ideal, como resto,
tiende a quedar absorbido por el sentimiento de persecución, que lo exterioriza. A
diferencia del melancólico, el paranoico no se identifica con ese objeto caído, sino que
rechaza dicha identificación, huye de un otro que lo identificaría como tal, lo cual
corresponde ya al dominio de la persecución: Los momentos depresivos previos al
desencadenamiento de los fenómenos delirantes son momentos en que el sujeto se
enfrenta, sin mediación, al agujero de la forclusión, y en los que la depresión no es el
único afecto a situar. Cabría hablar en otro eje, por sólo poner un ejemplo, de
perplejidad, en el momento en que el sujeto pierde pie en su relación con el significante.
Del que al quien. La pregunta, independientemente, de su deslizamiento significante,
conlleva también una certeza: Siempre que hay dos, hay tres. La mirada, por tanto, tiene
su función. Es curioso, en este sentido, como Buñuel construye la secuencia. De unos
planos generales, del pasillo del tren y de la puerta, pasa a diversos primeros planos y, a
partir de la pregunta, a campo y contracampo de él y ella para volver después a un
picado general.
La secuencia sádica está situada en el tercer tercio del film. Lo primero que nos llama la
atención y que, en cierto modo, permite pensar una cierta correspondencia entre las dos
secuencias elegidas, es la similitud de construcción entre ambas. Efectivamente, y
aunque parte de un plano del reloj, los siguientes planos toman de nuevo un pasillo y
una puerta. En segunda instancia se trata de una secuencia sin palabras. Esto,
efectivamente, es una antítesis a la secuencia del tren. Francisco es Nosferatu. Estoy
seguro que Buñuel se sirvió del film de Murnau para construir esta secuencia. Quizás
por ello el reloj... que transforma y pone al acecho al héroe de Buñuel como lo llama
Lacan. Esta secuencia resulta enigmática porque no sabemos que llega a pasar. Un grito,
como decía el mismo Buñuel tomando las greguerías, nos alerta y nos priva de esa
imagen cruel de la que estamos advertidos cuando en primeros planos muestra como
prepara una aguja curva que enhebra, unas tijeras, una cuchilla, algodón y alcohol... De
que se trata? Sin duda de producir un desasosiego en el espectador. Se trata de no
mostrar. Y ello ya es curioso en la filmografía de Buñuel porque, a diferencia de otras
muchas películas, en ésta la agresión al voyeur institucional que es todo espectador de
cine, está eludida. Lo interesante, quizás, es que la secuencia haya sido susceptible de
múltiples interpretaciones y lecturas como esta de Lacan en la que tilda de héroe
buñueliano a Francisco. Por qué sería un héroe sádico? Una pregunta que en otro
momento y en estas mismas páginas trataremos de comentar a partir de la Filosofía en el
tocador y esa curioso partenaire moderno: Kant con Sade.
Film Escena sádica 1h12´-1hh 15´.
