David
Lynch Mulholand Drive EEUU (2002)
José Luis Chacón
*Psicoanalista, Miembro ELP-AMP
Introducción al Seminario XX
Aún, el seminario XX de Lacan, presenta una inversión
sensacional de la perspectiva que prima
en todo el recorrido de la enseñanza de
Lacan. Si bien continúa su investigación iniciada en los
años sesenta sobre el objeto a, central para la teoría psicoanalítica, aquí
desaparece esa
vacilación sobre la heterogeneidad de a o el juego permutativo de los discursos para
encontrar
que “el objeto a es una función demasiado pálida, muy estrecha,
demasiado significante,
demasiado débil para designar lo que
hay en él de goce”1.
Frente al Lacan clásico del “inconsciente
estructurado como un lenguaje”, en este Seminario
considera el lenguaje como un aparato
del goce. Aborda de manera inédita el amor como un
vector que haría pasar el goce al deseo
y permitiría alojar el objeto a en
el lado hombre y el otro
goce para la mujer. Se trata, como nos
recordaba Jacques Alain Miller recientemente en una
entrevista, de un laberinto de
malentendidos cuya salida no existe. Algo que ya Freud había
advertido como dificultad irreducible
entre hombre y mujer: su relación no está preestablecida
como si de la biología se tratase, sino
que es efecto de discurso, de la palabra. Y aunque cada vez
hablen menos entre ellos, hombres y
mujeres viven en un mundo de lenguaje que determina, no
el ciframiento que propone la ciencia,
sino las modalidades de goce y del amor especialmente
sensibles a la cultura ambiente. Se
podría decir, incluso, que una forma apremiante de distinguir
a cada civilización es el modo en que
se estructura la relación entre los sexos.
Para ello aborda el amor cortés, el
platónico o el místico. El amor para siempre, el amor a
muerte que está variando en la
actualidad hacia lo múltiple y simultaneo. El amor, en última
instancia, que suple a esa falta de
relación o encuentro preestablecido entre hombre y mujer.
¿Cómo deshacer el nudo del amor? Como
emerger de esa incompatibilidad entre el goce uno,
propio, y el goce dos de la pareja?
¿Cómo hace cada sujeto, hombre o mujer, para que su goce
pueda alojar el lazo sexuado, tan
especial que no se comparte? Lacan traza las estructuras de la
sexuación a fin de poder articular el goce
propio de cada sexo y plantea una inversión
sensacional de la perspectiva que había
primado en todo el recorrido de su enseñanza. Allí
donde estaba el deseo, encontramos
ahora la nueva función del síntoma en su alianza con lo
real.
Y, precisamente, esa dirección es la
que tomamos para este Espacio de Análisis Fílmico que
pude permitirnos en el siglo XXI,
profundizar en el análisis de las diferencias sexuales en la
actualidad, a pesar de lo ambigüedad
por establecer categorías y clases, incluso de lo masculino
y femenino.
Esto es, precisamente, lo que esperamos
del trabajo que aquí se desarrolle. En Aún el goce deja
de ser secundario respecto al
significante. El lenguaje y su estructura aparecen como
subsidiarios y derivados de lo que
comienza a llamar lalengua. Lalengua es la palabra antes de
su ordenamiento gramatical y
lexicográfico y se encuentra separada, por tanto, del lenguaje.
Con esta condición, Lacan plantea una
inclusión originaria y privilegiada del goce, en
detrimento de la estructura y sus
articulaciones, que nos abre el espacio actual en el que
exploramos: el imperio de la no
relación, de la disyunción del significante y del significado, del
goce y del Otro, del hombre y de la
mujer, bajo el modo de no
hay relación sexual.
En el seminario Encore que hay que entenderlo homofónicamente como En-corps (En-cuerpo),
Lacan explora todo lo que del goce
parece funcionar sin el Otro.
Los títulos propuestos se encuentran
agrupados y tratan algunos de los puntos nodales que
Lacan aborda en el Seminario XX.
1 J.A. Miller Los objetos a
Solamente El imperio de los sentidos (Japón 1976) de N. Oshima está citado
por Lacan. El resto
son propuestas de textos fílmicos que,
a modo de referencias, rastrean el amor cortés, la no
relación, la mística o el estrago y que
pueden servir, en última instancia, para contestar a las
preguntas que el propio Seminario
plantea.
David
Lynch Inland Impire EEUU (2007)
David
Lynch Mulholand Drive EEUU (2002)
L. Buñuel Ese oscuro objeto del deseo (1977)
Georg Wilhelm Pabst Lulú (La caja de Pandora) EEUU (1929)
Josef Von Sternberg El ángel azul Alemania (1930)
N. Oshima El imperio de los sentidos Japón (1976)
E. Rohmer Les amours d´Astree et de Celadon Francia (2007)
R. Bresson Lancelot du lac Francia (1974)
I. Bergman Secretos de un matrimonio Suecia (1973)
I. Bergman Saraband Suecia (2004)
J.L. Guerín En la ciudad de Sylvia España (2007)
C. Saura La noche oscura España (1988)
Josefina Molina Teresa de Jesús España (1984)
Ray Loriga Teresa, cuerpo de Cristo España (2007)
S.
Kubrick Eyes wide shut EEUU (1999)
B. Bertolucci El último tango en París Italia-Francia (1973)
M.
Winterbottom Nine song Gran Bretaña (2004)
Mulholand Drive
El sueño de Hollywood
David Lynch EEUU (2002)
Bibliografía consultada
J. Alemán La voz El Psicoanálisis 13
S. Freud Inhibición, síntoma y angustia
S. Freud Duelo y melancolía
J. Lacan Seminario XX Aún (Encore)
J. Lacan Seminario VII La ética del Psicoanálisis
J. Lacan Seminario XI Los cuatro conceptos fundamentales
J.
Lacan Kant con Sade. Escritos
Jacques Alain Miller El Seminario Los signos del goce
Jacques Alain Miller El Seminario El partenaire síntoma
Jacques Alain Miller Jacques Lacan y la
voz. Freudiana 21
S.
Kierkegaard.
G.
Morel "This is the girl." Note sur Mulholland Drive,
de David Lynch (2001).
Savoirs
et clinique, Revue de psychanalyse. Nº2, mars 2003. Éditions érès.
Mulholand Drive Cine y Psiconálisis
Oedipe
C. Soler Lo que Lacan dijo de las
mujeres Paidós
S. Zizej ¡Goza tu síntoma! J. Lacan
dentro y fuera de Hollywood. Nueva visión
S. Zizej Todo lo que usted siempre
quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a
peguntarle a Hitchcock. Manantial
1. DE LA CADENA SIGNIFICANTE al OBJETO a.
Un fantasma recorre Hollywood.
Artificialmente enrevesado el film está
realizado a partir de una estructura que se acerca al
Psicoanálisis o al sueño con elementos
discretos, sugerentes y enigmáticos que aparentemente
no guardan relación. Que rehuyen el
sentido. El propio Lynch lo hace notar:
"Los sueños verdaderamente importantes son los que
tienes cuando estás despierto, ya
que cuando duermes no los controlas. A
mí me gusta sumergirme en un mundo onírico
que yo he construido o descubierto; un
mundo que yo elijo".
Sin embargo, esos elementos discretos
cobran una nueva dimensión en la última media hora del
film. Es decir, que el relato está
suspendido, en cierto modo reducido a unidades moderadas que
rehuyen la declaración, el relato común
que permite la comunicación. Es como si se tratara de
un nuevo lenguaje y que, solo al final,
y después de toda una experiencia a veces enigmática y
otras terrorífica, algo del sentido del
relato toma cuerpo. Esto puede llevarnos como
Pero lo que parece más interesante de
la película y aún más en la siguiente, Inland Impire, es
que Lynch parece recurrir a una
estructura similar a la experiencia analítica. No es tanto el
sueño ¿o son dos?, no tanto como se
integran la realidad y la fantasía, sino como puede, más allá
del inconsciente, plantearse el atravesamiento
del fantasma, bajo la efracción del velo
imaginario por lo real del sexo y la
muerte y como pueden extraerse en algún momento los
objetos de goce, los llamados objetos a y de manera especial el objeto voz: como puede
quedar
suspendido y cercado y ubicarse de esa
manera insistente con la pulsión de muerte. El plano
final es, en este sentido, revelador de
esto que digo y abrocha, aprés coup, con las secuencias del
Club Silencio.
Para ello, lógicamente, el director
aborda el relato de otra manera: va más hacia lo que Lacan
llama en esta época del Seminario XX el
sentido gozado o lalengua. Este sesgo es precisamente
el que lleva a Lacan a abandonar el
modelo científico para el Psicoanálisis y acercarse al Arte. Es
también lo que permite hablar de
producción de objeto en el arte y, además, que el arte –cuando
lo es- pueda preceder al Psicoanálisis
en sus hallazgos.
Del sentido al sentido gozado.
De modo tal, que podría decirse que más
que sentido, Mulholand Drive apunta al goce sentido.
Así, parafraseando a Lacan y tomando la
referencia de la amnesia de Rita en la película, se
podría decir que lo que se goza, queda
olvidado tras lo que se dice.
J.L. El atolondradicho
JA Miller Los signos del goce
JA Miller y el arte
C. Soler
Esto es lo que Lacan destacó con la
cadena significante y la retroacción del sujeto. Sujeto
tachado, S1, S2, S3,.... y en ese
intervalo de la cadena aparece el objeto a. En el Seminario Los
signos del goce, Jacques Alain Miller, lo pone de
manifiesto mediante una fórmula en el capitulo
XIII al que llama La invención del
saber: S tachado, s1, s2, s3…sn, a.------------a
En la película y en ese desplazamiento
metonímico del significante, van apareciendo los dos
objetos a lacanianos que nosotros hemos localizado y que más tarde abordaremos: el
objeto a
mirada y el objeto voz.
De modo que, podríamos decirlo así,
David Lynch para abordar el inconsciente, el amor y la
muerte, recurre a una estructura
similar a la experiencia analítica a través del film. Es cierto que
no es el todo asimilable por qué lo
distingue el análisis de una producción artística es
precisamente el deseo del analista. Sin
embargo, la final de su enes enanaza Lacan asimiló el
psicoanálisis y el arte como
semejantes, incluso con cierta ventaja de éste sobre aquel e porque
guardan ciertas semejanzas. Y, sin
duda, el arte pone en juego la falta de objeto y el objeto a que
recubre la falta.
De igual manera ocurre con la
experiencia del análisis... los significantes aparecen y algo de lo
Real se cuela en los intervalos. Esto,
ya trazado en el Seminario X que vimos el pasado año,
permite en la enseñanza de Lacan decir
adiós al significante y una bienvenida al síntoma en esta
etapa de Lacan que estudiamos
actualmente a través del Seminario XX Encore. Que ha pasado
en esos diez años? Que prosiguiendo su
investigación sobre el objeto causa, sobre a, Lacan se
percata de que tiene un lugar
fundamental en lo que él hay del goce y, por tanto, no es
secundario con respecto al
significante. Y, precisamente, en este Seminario -una vez abordada la
heterogeneidad del a, en el Seminario XI, Los cuatro conceptos
Fundamentales, y la
permutabilidad de a en los discursos, desarrollada en Seminarios XVI y
XVII, De un Otro al otro
y El reverso del Psicoanálisis,- Lacan
aborda el goce sin relación o dependencia del Otro y ello le
permite encarar lo No relación, el goce
y el Otro, los caminos de la sexuación que ya no
dependen de identificaciones sino de
una lógica que no es otra que la fálica.
Precisamente esto también nos permite
hacer una nueva escansión con respecto al film, pues lo
lógica de la sexuación asienta entrever
el No hay relación y el No todo, es decir, esos retazos en
la estructura de la película que no
dejan de ser fragmentos que no logran aportar un sentido y el
final, una vez aparecidos los dos
objetos a, que permiten, solo entonces, una cierta completad
del relato. Es partir de esa media hora
última como, aprés coup, todas las piezas cobran un valor
que antes estaba desdibujado. Como
cuando un sueño toma otra dimensión en análisis. De
hecho la película guarda la forma de
los sueños. Incluso el título alude a una calle en Hollywood
a la que se ha llamado históricamente
la fábrica de los sueños.
No sé si saben la extraña relación que
Lynch tiene con Hollywood. Esta película inaugura quizás
una serie que continúa con Inland Impire sobre Hollywood. El no ha querido nunca
someterse a
los imperativos de Hollywood, sobre
todo después de hacer Dune.
- "Preferiría suicidarme a hacer una película en la
que yo no tenga la última palabra
sobre el resultado final.
Incluso entonces, cuando firmó con Dino
de Laurentis el contrato para dirigir lo que fue la
adaptación de la novela de Frank
Herbert, la realizó con la condición de hacer
después otra de
presupuesto más ajustado pero en la que
Lynch tendría total libertad. Dune resultó
un fracaso
comercial, pero Dino tuvo que cumplir
su promesa y producir Terciopelo
Azul. Y
fue entonces, a
pesar de que Laurentis tuvo que hacer
una distribución limitada porque nadie se atrevía a
distribuir una bizarra película como
esa, cuando tuvo éxito mundial y una nueva nominación a
los oscars. No obstante, vinieron unos
años en los que Lynch no consiguió financiación para sus
proyectos. Y, sin embargo, rechazó
dirigir el
Retorno del Jedi.
Hasta que en 1990, estrenando
Corazón Salvaje consiguió en Europa un gran
reconocimiento de masas a partir de la Palma de
Oro en Cannes. También Twin Peaks en televisión, se convirtió en fenómeno
de masa. La serie
marcó época, y fue todo un dispositivo
cultural, aunque desapareció fugazmente, dando lugar a
su precuela fílmica, Fuego Camina Conmigo, posiblemente la película más
criticada del
director. Tampoco tuvo suerte la
siguiente serie de Lynch, En el Aire,
cancelada tras la emisión
de 7 episodios.
La relación de Lynch con la TV demostró
ser imposible cuando la ABC desechó su episodio
piloto de Mullholland Drive, encargado tras el éxito de crítica de
Una Historia Verdadera. No
hizo lo mismo Lynch, que aprovechó el
piloto, y rodando más escenas lo convirtió en una
película que funcionó hasta el punto de
proporcionarle una nueva nominación al Oscar como
mejor director. La película devolvía al
Lynch más críptico y experimental, una tendencia que se
ha acentuado con su último film, Inland Empire, que abordaremos más adelante. La
película
además está rodada en formato digital,
habiendo declarado el director estar tan maravillado del
sistema que no piensa volver a rodar
con celuloide. Esta es otra característica de Lynch: su
experimentación. Pero, digámoslo así,
esta experimentación conlleva una posición ética y
estética con relación a los síntomas
modernos. Su producción artística como director de cine
conlleva tomar en cuenta desde la
fotografía o la utilización del color hasta la creación de una
atmósfera peculiar mediante la música,
cuyo compositor es ya famoso gracias a las películas de
Lynch, la fisonomía de los actores,
tiene varios actores y actrices con los que ha trabajado en
varias ocasiones, la decoración, el
vestuario, maquillaje…Pero, sobre todo, creo que una de las
facetas de Lynch como cineasta que tal
vez no hubiera podido desarrollar como artista plástico
es la utilización de la cámara a veces
colocándola en una posición subjetiva peculiar al cine
moderno o postmoderno. Digamos,
entonces, que
Yo empecé como pintor, en la escuela de
Bellas Artes, pero un día estaba delante de un
cuadro y me pareció ver que algo se
movía en él. Desde entonces intento combinar
sonido e imágenes de la mejor manera
posible".
Estuvo en varias escuelas de arte y en
1965 Lynch viajó a Europa para estudiar con Oskar
Kokoschka, el pintor expresionista, en
Salzburgo. Recorrió varias ciudades entre otras, París y,
finalmente, Atenas. Pero regresó a los
Estados Unidos a los 15 días.
"No me gustó Europa,"
asegura. "Pensaba todo el tiempo, aquí es donde voy a pintar.
Y no había ningún tipo de inspiración
allí para la clase de trabajo que quería hacer.
[...] Tenía la intención de quedarme
tres años. En cambio, ¡me quedé 15 días! Me
acuerdo de estar acostado en un sótano
en Atenas con lagartos que trepaban a las
paredes, y pensaba en que estaba a
7.000 millas de McDonalds!"
Primero porque el mismo Lynch tomó esta
línea de trabajo para abordar… Como saben Lynch
proviene de las Bellas artes. Antes que
cineasta fue pintor y, si al final se decidió por el cine fue
porque la imagen en movimiento le
permitía acercarse mejor a su mundo onírico. Así, aunque
estéticamente esté más cercano a las
segundas vanguardias ya influenciadas por el desarrollo del
cine, conceptualmente está más cercano
a los surrealistas o los dadaístas. Pero lo
verdaderamente peculiar de Lynch no es
la interacción entre los dos niveles de fantasía y
realidad, sino que, y aquí se sitúa la
grandeza del cine moderno, hay un tercer nivel en el que la
fantasía se empieza a desintegrar y
aparecen elementos fantasmáticos como si se encontraran
flotando alrededor de la realidad. Es
como si atravesáramos el fantasma y apareciera por un
lado el sujeto barrado y por otro el
objeto a.
Creo que no me equivoco al situar tres
películas cono referentes fílmicos de Mulholand Drive:
Por un lado Vértigo (De entre los muertos) de A. Hitchcock y por otra Ese oscuro objeto del
deseo de L. Buñuel. En ambas se trata de un
desdoblamiento del personaje femenino y en ambas
se trata de acotar, de recortar, el
objeto a que para el hombre supone la mujer. Por otro lado
creo que, por tratarse de Hollywood
pero, sobre todo, por la puesta en escena, también se debe
visionar El crepúsculo de los dioses de B. Wilder como otra referencia.
Pensemos, además, que
la película comienza con un relato de
alguien que, precisamente, está muerto y, que su título
original es Sunset Boulevard, precisamente, donde se aparece el
espectro en Winkies. Creemos,
así, que Sunset Boulevard es un primer referente y muy singular para Lynch.
Riza el rizo, como
los manieristas, al convertir una
película que trata sobre otras películas en un mito que es
tomado desde la propia muerte para
mostrar no una actriz en decadencia –Sunset Boulevardsino
la novel. En todo caso se trata en
ambos films de una muerta/o que, desde el flass back y
como protagonistas, narran la acción.
Sunset Boulevard- 0,16-3,00 Título
“A veces me enamoro de una idea e
intento convertirla en película, de la misma
manera que a un pintor se le ocurren
ideas que quiere plasmar en un lienzo. Es una
experiencia personal muy grata, y
siempre esperas que los demás sientan lo mismo
que tú".
También podemos reconocer influencias
de pintores como Magritte o Duchamp al proponer
escenas polivalentes y cuyo significado
parece retrasarse o eludirse. Francis Bacon y sus
imágenes expresionistas de carne y
cigarrillos o los desdoblamientos de los rostros. Para Lynch
Bacon guarda en sus composiciones una
belleza, equilibrio y un el contraste al enmarcar la
escena que raya en la perfección.
De Edward Hopper porque, en palabras de
Lynch, supo retratar la soledad del americano a
través de desoladoras imágenes, serenas
y perfectamente compuestas, en las que el vacío
adquiere una importancia
esencial".
La amnesia se parece de alguna manera a
la interpretación: un buen actor renuncia a
su propia identidad y se convierte en
otra persona. Todo el mundo, incluso yo, tiene
ganas de perderse y entrar en un mundo
nuevo. El cine te da esa oportunidad.
Tratemos de responder a las diez claves
o llaves que David Lynch da para entender su film pero
insertemos nuestro comentario. Hagamos
responder al texto y aprendamos de él.
2. Del principio al final y viceversa. La banda…de
Moebius
Como señalábamos, la estructura del
film remite en cierto modo a la experiencia analítica y no
solamente por el espacio onírico
creado. Es cierto que, la diferencia entre una producción
artística y un psicoanálisis radica en
algo fundamental: el deseo del analista. Sin embargo, creo
que, siguiendo a Lacan, el arte es
sumamente sugestivo, precisamente porque no es analizable,
sino que muestra. De modo que pdríamos
permitirnos variar la preunta Que quiere decir? por
Que quiere gozar? Para ello Lynch se
acerca mediante sueños y extrañas secuencias porque para
responder a esa pregunta, y como hace
ACAN en su enseñanza, debe dar rodeos y circunloquios.
La atmósfera enigmática trazada a
partir de detalles y elementos discretos sin sentido aparente
descolocan al espectador que queda
atrapado, más allá del sentido, en una atmósfera Los
últimos veinte minutos, sin embargo,
proporcionan una cierta configuración al film como si se
tratara de una banda de Moebius o la
botella de Klein.
Mulholand Drive 0,16-2,30 Título
Dianne, tímida e insegura pero
ilusionada por el premio de un concurso de rock acrobático que
ganó en su pueblo de Canadá, quiere ser
actriz. Su tía Ruth fallecida –que aparece por primera
vez velada durante unos segundos en el
prólogo- le deja algún dinero en herencia. Dianne
aprovecha la oportunidad y viaja a Los
Ángeles, la ciudad de sus sueños. Como bienvenida le
roban las maletas. Prepara a fondo el
personaje femenino protagonista de una película que se
titula La historia de Sylvia North y se presenta al casting; allí se encuentra
con Camilla, una
atractiva y ambiciosa actriz bastante
más despabilada que ella que, con la ayuda inestimable de
la Mafia, consigue el papel
protagonista. En el casting, Camilla y Dianne se hacen amigas y
deciden vivir juntas en un apartamento
de una modesta urbanización. Su amistad inicial se
convierte en atracción sexual, que
progresivamente las conduce a una tórrida relación amorosa.
Ambas quieren ser otra: una busca la
identidad de actriz, la otra encuentra la suya a través de un
cartel de Gilda o recobrando la memoria
con palabras en castellano como la propia Rita
Hayworth.
Dianne se enamora perdidamente de
Camilla o, quizás, del ideal que ella personifica: la actriz
que consigue triunfar en Hollywood. La
exuberante actriz morena consigue los papeles
protagonistas, mientras ella, la
insegura rubia de provincias, se ha de conformar con los
secundarios, que su amante le
proporciona.
Durante una relación sexual en el sofá
del salón, Camilla interrumpe a Dianne para decirle que,
aunque quiere que sean amigas, no
pueden seguir siendo amantes; Dianne descubre que
Camilla la ha traicionado y está
viviendo una aventura con el director de la película que ruedan,
donde ella sigue siendo una secundaria
más.
Camilla invita a Dianne a una fiesta
que emerge como escena traumática en la que
prácticamente todos los personajes del
film aparecen. Se celebra en la casa de Adam, el director
de la película, en Mulholland Drive,
6980, y Camilla le envía una limusina para recogerla. Ya en
la fiesta, el director y Camilla
anuncian a todos que van a casarse, y Dianne descubre además
que su ex amante ya la ha sustituido en
la cama por otra rubia actriz, a la que besa sin recato
delante de ella.
Dianne, muerta de celos, despechada y
hundida, decide matar a Camilla y se lo encarga a un
matón de barrio, pagándole con el
dinero que le queda de la herencia. Le entrega el dinero y una
foto de Camilla. El macarra, que lleva
un extraño libro negro, le muestra la señal que utilizará
cuando el trabajo esté hecho: una llave
azul, que dejará en su apartamento. Dianne, ingenua,
pregunta qué abre la llave, y el matón
se echa a reír.
Algunas otras escenas interesantes son:
la sesión de masturbación compulsiva, que precede al
sonido de unos nudillos en la puerta.
Es la vecina de apartamento que va a recoger algunos de
sus enseres. Ella le avisa que una
pareja de detectives la buscan.
Dianne duerme y tiene un extraño sueño,
fruto de todos sus miedos, deseos y frustraciones. Pero
cuando se produce este sueño? O hay
dos? En todo caso, después del prólogo y el título si hay un
plano, un traveling, a la cama y a las
sábanas carmesí, arrugadas, espacio vacío que se trasforma
en hiancia por donde la cámara de
introduce. Cuantos planos hay de las sábanas en el film? O es
el mismo plano? Repetición o paso en la
banda de Moebius del sueño y la realidad. O más bien,
el inconsciente comanda.
3. Del amor y otros desfiladeros. Del semblante a
lo Real.
Mulholand Drive trata, como el
Seminario XX, del amor. El amor hommosexual, como decía
Lacan. Ello incluye secuencias de sexo,
despechos, envidias, deseo, goce y, como no!, muertes.
Realmente posee todos los ingredientes
de las grandes historias de amor. Una de las figuras del
amor porque el amor se inventa a través
de los semblantes capaces de cautivarlo. Es decir, que
las figuras del amor a través de la
historia, no son más que formas diferentes de hacer pasar el
goce al deseo
Sin embargo, y del mismo modo que Lacan
se plantea en este Seminario la lógica de la
sexuación, más allá del Edipo freudiano,
como mito; Jacques Alain Miller en El partenairesíntoma,
hace pasar el amor por los tres
registros. Estamos acostumbrados a pensar el amor
imaginario, narcisista, en el que la
elección está supeditada al ideal, a la imagen, pero también
está el amor del don, de la demanda,
más allá de cualquier necesidad, como demanda de amor:
es el amor simbólico que intercambia
significantes, más allá de necesidades y que está implícito
en la propia demanda. Podríamos situar,
quizás, un amor bajo el registro de lo real, a partir de
Encore. Freud ya retrocedió frente al principio: amarás a
tu prójimo como a ti mismo. Lacan lo
abordó en el Seminario VII, La ética
del Psicoanálisis, pero no es hasta el XX que lo aborda
desde esta perspectiva: Se puede amar
al Otro en su goce? Para ello aborda la mística que
llevaba a los santos a comer los
excrementos de los pobres o los enfermos. Es el amor el que se
dirige al Otro hasta en sus
desperdicios? Freud retrocede, según explica J.A. Miller, porque este
amor al prójimo invoca finalmente, en
el Otro, el lugar del goce como un mal. Freud en El
malestar en la cultura, preconiza la imposibilidad de
acercarse a ese punto porque suscita el
mismo mal que habita en el sujeto y
provoque en el prójimo la explotación, la mutilación o el
asesinato.
En este Seminario para Lacan, en
cambio, es en esta proposición se evoca precisamente lo que
puede considerarse el verdadero amor,
si bien la vía de acceso no sería el amor sino la
perversión.
En Mulholand Drive, Dianne ama a
Camilla por que representa todo aquello que a ella le
gustaría ser. La mirada está desde
luego en juego porque no solo es el amor imaginario o la
envidia, sino también el mismo rol de
actriz que se expone ante la mirada del espectador lo que
está en juego. Pero, además, lo que
deseamos resaltar más allá de la hommosexualidad, como
decía Lacan para referirse al goce Uno,
es a la posición de sujeto barrado de Dianne frente
Camilla-Rita-Gilda objeto difícil de
nombrar. De ella apenas sabemos nada más que es una star
que seduce y captura con la mirada.
Rita Hay…decía que se sentía muy desgraciada porque
todos os jóvenes americanos se dormían
pensando en ella pero se despertaba sola. Seguramente,
al igual de sus antecedentes españoles,
Lynch sabía de esa anécdota para situar a Camila en ese
sesgo de bomba sexual pero inabordable,
imagen inalterable de una star inhumana, sueño de
Hollywood y sueño también de los
marines antes de la muerte. Camilla espectro también…En
todo caso, posición heterosexual de
Dianne al situarse como sujeto y Camilla como objeto a en
la Lógica de la sexuación en el
Seminario XX. Tal como señalaba Manuel F. Blanco en la primera
sesión... S barrado -----a. Lacan decía
que estrictamente todo el/la que ama a las meres adopta
una posición heterosexual. Más allá del
lesbianismo implícito podemos decir que a diferencia
del homosexual o el fetichista, que tan
solo se relacionan con a sin necesidad de intermediar
palabra, en el caso que nos ocupa,
Dianne enamorada de Rita requiere de palabras para poder
legar a tener relaciones sexuales…
También por lo expuesto anteriormente,
y con respecto a las identificaciones, podemos pensar
que Camilla se presenta como Yo ideal
de Betty [i(a)] objeto narcisista [a-a´] puesto que
representa todo aquello que le gustaría
ser: buena actriz, con éxito e incluso morena. Betty en su
relación amorosa agresiva [yo-i(a)],
envidia la posición de Camilla, se siente humillada y decide
matarla. Sin embargo, en el sueño se
trata más bien del ideal del Yo [I(A)] de Betty a través de
Dianne puesto que ve cumplido su ideal,
convirtiéndose en buena actriz, decidida, resuelta con
respecto a Rita de la que e compadece y
salva de la persecución, incluso de la muerte, pues que
en el sueño está aún viva. Podríamos
decir, por un lado que Dianne se compadece de Rita y la
salva como sujeto castrado [S-I(A)]. En
el sueño solo hay un resquicio en esta certeza, en este
deseo de amor correspondido de ese Yo
ideal quizás cuando, precisamente, después de
mantener sexo, Dianne pregunta a Rita
si lo ha hecho anteriormente. Rita no puede responderle
a pesar de que el amor se ha instalado
y pide palabras. La amnesia lo impide. Mientras tanto,
Dianne
le dice a Rita:
- “Quiero hacerlo contigo y estoy
enamorada de ti”
1h, 35´-1h, 38´plano de los dos rostros
Me parece que la construcción del plano
de los dos rostros de Dianne y Rita durmiendo después
de haber mantenido sexo por primera
vez, fundiéndose, relajados, es la imagen de plenitud, de
la belleza que vela el horror que se ha
desatado antes y se desatará después.
Es, a su vez, un eje, una línea
divisoria de todo el texto fílmico. Si hubiera que situar un ecuador
de la película, creo que este plano de
los dos rostros sería la línea estética divisroria de los
hemisferios en los que puede dividirse
el texto. Un texto de estrago, de amor imposible.
1h, 38´Veamos el plano.
Parece un desdoblamiento del mismo
rostro en un primer y segundo plano que nos recuerda a
algunos de los planos construidos por
Bergman o José Luis Guerín y que tendremos ocasión de
meditar sobre ellos porque hemos
señalado películas de ambos cineastas. Pero, interesa, poner
en relación ese plano sosegado con otro
posterior en el que el desdoblamiento del rostro se
convertirá en deformación de los
cuerpos al estilo de las pinturas de Bacon. Este plano desde mi
punto de vista, precede a la visión del
horror del espectro visto por Rita en la cama sobre esas
mismas sábanas carmesí. Ese
desdoblamiento de la imagen, permite vislumbrar esa duplicación
de ambas en el sueño y al mismo tiempo,
anuncia la muerte de Betty.
Juntas van a la casa de Dianne que
cambió el apartamento 12 por el 17 con ¿su antigua amante?
Ésta, que aún tiene objetos que recoger
en el apartamento, le dirá después a Betty que la buscan
una pareja de policías. Ella misma
despertará a Betty del sueño en el que está sumida y, además,
los objetos -cenicero por ejemplo-
sirven para mostrar la vigilia y el sueño como se encarga de
recordarnos Lynch en las preguntas o
pistas que él mismo da sobre la película.
Rita y Dianne dentro del apartamento
descubren el cadáver de Dianne aunque solo Rita podrá
acercarse a verlo. Después del espanto
que les produce, y al salir del apartamento, Lynch
desfigura los rostros mediante un
desdoblamiento de las imágenes. Son…homo imágenes?
…desplazamientos de los rostros,
desdoblamientos al mejor estilo de Bacon.
Pero vayamos más despacio: Betty tiene
un sueño. Y sueña que Rita y Dianne duermen juntas
después de haber tenido sexo. Lacan
dice que todo el/la que ama a una mujer es heterosexual.
Hemos hecho alusión al desdoblamiento
de la mujer, no solo porque cada una de ellas esté
dividida entre dos nombres, no porque
una sea rubia y otra morena, sino por lo que parece más
cercano al amor como son las
identificaciones. Hemos señalado el paso del Yo ideal al Ideal del
Yo, como señalamos en el apartado
anterior. Partamos, quizás, de ese rasgo imaginario, las
identificación, para acceder la
registro simbólico del Ideal del Yo, y después, lo Real con la
aparición del objeto a.
Partamos de ahí para tratar de explicar
las secuencias estremecedoras del Club Silencio que nos
llevaran a la irrupción del objeto voz
que liag el cuerpo.
Mi pinión es que éste rcorrido del paso
por los tres registros Imaginario, Simbólico y eal puedde
seguirse en varias secuencias del film.
Veamos el plano 1h, 32´.
Creo que los dos planos de ambos
rostros, que a la vez son cuatro mujeres, versifican, en cierto
sentido. Están puestos en relación.
Pasemos la secuencia completa 1h, 27´- 1h, 32´
¿En que posición está cada uno de los
partenaires Dianne/Betty-Camilla/Rita? Como se articula
el goce de cada una? Si atendemos a las
estructuras de la sexuación, podemos comprobar como
del lado macho el goce es finito,
localizable y se presenta de tal modo que puede ser numerado.
Se trata del goce fálico. Del lado
hembra el goce es no todo, infinito en el sentido que no es
localizable. Estos dos goces que
recubren la experiencia misma del cuerpo, dan cuenta de dos
formas de amor difeernciadas por Lacan
como fetichista y erotómana.
Pero cuando se habla de dos formas de
amor, debe entenderse tras ese término freudiano, Liebe,
amor, que recubre amor, deseo y goce.
Del lado izquierdo tenemos el objeto
fetiche, objetalizado, inerte, que no habla, exigencia de
goce que admite que la palabra quede
fuera de juego. Se representa como objeto a. El fetichista
o el homosexual masculino o la
prostituta, llevan al límite esta forma de objeto. Para ellos
elacuerdo para el goce no equiere de
intercambio de palabras siquiera. A través de signos o
códigos, y prescindiendo del blablablá
del amor, pueden acordarse determinadas modalidades
de goce que pueden llegar a ser
amplias.
El heterosexual, en cambio, tiene que
hablar. Y no porque sea su deseo sino porque del lado del
objeto erotómano, se lo exige. Se
representa como (A) tachado. Esta es la posición de la mujer
en la Carta de Almor en el Seminario
XX; la posición del Otro que no es Uno, del Otro que habla
y que exige que se hable frente al
silencio del a. Tendremos oportunidad de verlo cuando
analicemos, por ejemplo, El último tango en París.
Podríamos decir que del lado hombre
está el goce, mientras que del lado mujer está el amor, la
palabra del Otro, el goce se
presentaría entretejido e indisociable del amor.
Siguiendo la estructura de la sexuación
comprobamos como el Sujeto está del lado izquierdo y el
objeto del lado hembra. Ambos conforman
la fórmula del fantasma, (S<>a) lo que situaría al
fantasma en los dos lados, repartido
entre ambos sexos. Pero parece que el a del lado mujer,
depende del A tachado, ese Otro del
deseo que tiene que hablar para que el Sujeto reconozca allí
su objeto. Este recorrido sitúa el
síntoma en cierto nivel del lado hombre (aunque sin duda a
otro orden afecte a ambos sexos) y el
estrago del lado femenino.
J.A.Miller
Partenaire-sintoma pag 317
Este goce femenino del que no se puede
decir nada, que afecta la cuerpo como no todo fálico, y
que afecta al Otro a través de la
palabra, ese goce suplementario en esos dos níveles es lo que
parece estar en Dianne que, mediante el
amor estrago lésbico, reactualiza el estrago hija-madre
y que arrastra la pulsión de muerte y
lo que queda después: silencio.
Así, algo irrumpe con fuerza… que
despierta a Rita, y aunque Dianne sigue durmiendo,
- La banda. No hay música. Silencio. Ven conmigo a un sitio. Parece una
revelación, escucha una
voz que ella repite y que, más tarde,
se reproducirá en el Club Silenio.
4. No hay banda, no hay orquesta, todo está
grabado: Los objetos
lacanianos.
Como se extrae el objeto invocante, el a de las voz,? Son sucesivos desplazamientos y
condensaciones de los significantes que
hacen que aparezcan los significantes primarios, los S1
que, como indica Lacan en su última
enseñanza, ligan goce y cuerpo a Lalengua. De ahí, el paso
siguiente para poder extraer los
objetos a. Recuerdo lo evanescente del objeto en
las letrillas del
objeto a, publicadas por Adolfo Jiménez
en El Canto Freudiano. Dónde está el objeto a repetía
una y otra vez como estrofa. El
hallazgo, más acá del estilo andaluz y divertido que guarda, está
precisamente en la repetición de la
estrofa porque es precisamente a raíz de la repetición que
surge la reducción y de ello, la
aparición del objeto a.
Saben que a los objetos freudianos
(oral, anal) Lacan sumó la mirada y la voz. Los objetos
lacanianos, estaban muy presentes en la
psiquiatría a partir de la psicosis. Pero si Lacan pudo
aisarlos y nombrarlos fue porque, más
allá del asilamiento de la función del objeto en M. Klein o
Abraham, solo él concibió el falo como
un significane que actuaba sobre los objetos o las etapas
anteriores ( oral y anal) y no como un
desarrollo evolutivo que terminaría en la genital. Por ello
no hay estadio óptico o invocante. Los
objetos mirada y vocal son espeialemnte singlares
porque tienen una estrecha relación con
la aparición de la conciencia. Si la mirada está presente
en Merleau-Ponty como antecedente del
Seminario XI, la voz puede rastrearse en Pitágoras,
Socrátesy de manera más especial en S.
Agustín, los místicos o Kant.
La voz es disinta a la significación y
quiz´ñas por ello Lacan pudoa aislarla como objeto a partir
de a Lingüística de Saussure. Pero la
mirada o la voz es una experiencia de exterioriudad con
relacióal sujeto. Si hay una squizia
entre mirada y visión tambien la hy entre oirse y escuchare.
Pero a diferencia de la mirada, el
sujeto no puede hablar in esucharse. Lo que cuenta es que la
voz es la parte imosible de asumir por el
sujeto, no asumible de la cadena significante porque
viene del Otro, asignada subjetivmante
al Otro prque no es asumible or el sujeto como Yo (je).
Viene a ocupar como el resto de los
objetos un ugar en el vacío que deja la castaciuón, es en ese
sentido un resto, un plus de goce
porque viene a ocupar un lugar de lo que es propiamente
indecible para el sujeto por efecto de
lacastración. La castación dice JA MIller, implica que esa
voz no se oye en lo Real, implica que
se está sordo a esa voz.
Secuencia 1h, 38-1h,48
Traveling que nos conduce a un local en
cuya puerta un neón nos anuncia que Silencio es un
Club, un espacio determinado. Allí un
presentador acompaña su número de ilusionismo con las
mismas frases: "no hay banda, no
hay orquesta, todo está grabado". El presentador desaparece
entre una nube de humo, y el escenario
queda con un micrófono. Una rara mujer, con peluca
azul, sigue la actuación desde un
palco. El maestro de ceremonias presenta a "la llorona de los
ángeles", Rebeca del Río. Al oírla
cantar, las dos chicas se emocionan y rompen a llorar
abrazadas; pero a mitad de la canción,
la mujer se desploma sobre el escenario mientras la
música, en play back, continúa.
La voz ha quedado suspendida y, por un
moermnto, el espectador queda extrañado….
Betty descubre dentro del bolso una
caja cúbica de color azul con la cerradura de la llave.
Vuelven a la casa a por la llave y
Betty desaparece del sueño. Rita abre la caja, que cae al suelo
(Betty tampoco quiere estar presente
ahora; como no lo estuvo Dianna en la muerte real de
Camilla). La tía Ruth se dirige a la
habitación, alertada por el ruido, pero al llegar no hay nada
en el suelo. La casa se convierte en el
apartamento de Dianna. El cowboy, apoyado en el quicio
de la puerta, le dice "¡Eh,
preciosa!, hora de despertar".
5. "¡Eh, preciosa!, hora de despertar".
Como se integran los sonidos al sueño?
La experiencia del despertador que queda integrado e
incluso se transforma en un nuevo sueño
la hemos tenido todos? Pero como se relacionan
imagen con sonido? Cual es la relación
entre la mirada y la voz dentro o fuera del sueño? Como
el sueño de Hollywood se torna
pesadilla? La visión idéntica y espantosa por dos veces, creo, del
cadáver de la mujer con el camisón
negro es también la última imagen del sueño. Según las
mejores reglas freudianas, Lynch opera
en la composición del sueño con restos diurnos,
metáforas y metonimias y con la
transformación de contrarios.
Dianne ha convertido, en el sueño, a su
tía de Canadá en una actriz madura de éxito, y a ella
misma, en otro personaje Betty, cuyo
nombre toma de la camarera de Winkies, la Cafetería en la
que contrata al sicario. Ha llegado a
Hollywood para presentarse a un casting y se alojará en la
casa de su tía ausente mientras rueda
una película, La
historia de Sylvia North,
que coincide en
el título con la que ella ansiaba
protagonizar. Betty llega feliz a Los Ángeles, acompañada por
dos ancianos, que confían plenamente en
ella, y en su sueño de ser actriz: volverán a verla en la
'Gran Pantalla', convertida en una
estrella hollywoodiense. Al despedirse de ellos, desaparecen
las maletas, pero ha sido el amable
taxista que las ha cargado en el maletero.
Camilla, amnésica tras un accidente,
toma el nombre del cartel de Gilda que ve cuando Betty le
pregunta. Ha sobrevivido al asesinato
que dos matones pretendían perpetrar en la carretera que
lleva a Mulholland Drive, gracias a un
accidente de tráfico. Rita, huyendo de la escena del
accidente acaba en la casa de la tía
Ruth, aprovechando cierta confusión al inicio del viaje de tía
Ruth. Ella, víctima de Dianne, es en el
sueño salvada por Betty que se ha transformado en una
espléndida actriz, resuelta, sonriente
y de radiante dulzura.
En el sueño de Dianne, se focaliza gran
parte de su odio y rencor sobre la figura del director de
cine que le ha arrebatado a Camilla.
Adam, se convierte en protagonista de una pesadilla
demencial en la que descubre una
infidelidad obscena de su esposa con el jardinero o reparador
de piscinas. Es arruinado y sometido a
los dictámenes de la industria cinematográfica y de la
mafia que le imponen a la actriz
protagonista que, curiosamente, tiene el mismo rostro de la
actriz rubia pretendidamente nueva
amante de Camilla y que besó a ésta en la fiesta. Le hace
también sufrir una persecución kafkiana
por parte de un siniestro directivo, postrado en una
silla de un oscuro despacho. Sólo una
mujer, su secretaria, se interesa por él. Ella le aconseja
hablar con 'el cowboy'. Tras
entrevistarse con él en un rancho, recapacita y elige a Camilla (la
actriz impuesta por la mafia) en el
casting de la película.
Desplazamientos y condensaciones.
La mayoría de las caras de los
personajes que pueblan el sueño, las saca de la fiesta en la casa del
director: , la actriz que imponen al
director es la nueva amante de Camilla, la casera de la tía
Ruth es la madre del director, el
cowboy y el mafioso son invitados...
Un psiquiatra almuerza con su paciente
en una cafetería, para que haga frente a su fobia: no
puede ir a la parte de atrás del local
ya que ha soñado que verá una cara insoportable. El
psiquiatra paga la cuenta y fuerza al
paciente a ir al descampado de detrás. Cuando, al girar una
esquina, se topa con la cara de su
pesadilla, sufre un ataque y cae al suelo.
Rita (nombre que toma de Rita Hayworth,
al ver un cartel de "Gilda" colgado en el baño) se está
dando una ducha cuando la encuentra
Betty. Le cuenta que ha sufrido un accidente y no
recuerda nada. Sólo quiere dormir.
Sueña también con el matón al que
encargó el asesinato de Camilla: está con su compinche
comentando lo irreal que había sido el
'accidente' que le ha contado, y lo mata para quitarle el
libro negro. Prepara la escena del
crimen para que parezca un suicidio. Dispara el arma,
hiriendo a una señora obesa que hay en
la habitación contigua. Al ir a matarla, tropieza con un
limpiador que manipula una aspiradora,
al que también asesina. El ruido de la aspiradora le
pone nervioso y la apaga de un disparo,
lo que provoca un cortocircuito que activa las alarmas
del edificio. El asesino huye con el
libro negro por la ventana, después de intentar borrar sus
huellas. Un asesino tan torpe, al menos
en este sueño, no ha podido matar a Camilla.
En el bolso de Rita encuentran varios
fajos de billetes y una extraña llave azul. Los esconden en
un sombrerero de tía Ruth, y Rita
quiere seguir durmiendo. Cuando despierta sigue sin recordar
nada y ayuda a Betty a preparar el
papel para el casting de la película. La prueba se hace en un
despacho y asiste el mismo director que
rechazó a Dianne, eligiendo a Camilla; pero ahora Betty
fascina a todos con su interpretación y
se hace con el papel. La invitan a asistir a otro casting, el
del director que se va a casar con
Camilla en la vida real, y presencia cómo éste elige a la actriz
impuesta por la mafia, aunque quiere a
otra.
Betty, a diferencia de la Dianne real,
es una chica despierta, con iniciativa, a la que todo le va
bien, y quiere ayudar a su nueva amiga:
le propone que llamen a la policía para preguntar por el
accidente. Lo hacen desde una cabina
telefónica, y comprueban que la pasada noche hubo un
accidente en Mulholland Drive. Entran
en la cafetería aledaña a la cabina, y el nombre de la
camarera, Dianne, le hace recordar un
nombre a Rita. Vuelven a la casa y, guía de teléfonos en
mano, llaman a la tal Dianne: responde
la voz del contestador, que reconoce Rita. Seguramente
Dianne es su compañera de apartamento.
Marchan a la dirección del teléfono, pero se equivocan
y llaman al apartamento 12, el antiguo
de Dianne, que actualmente vive en el 17. La nueva
inquilina las saca del error y quiere
acompañarlas, ya que la chica del apartamento 17 tiene
varias cosas suyas. Sin embargo, la
pareja no espera y se van solas. Llaman a la puerta pero
nadie responde. Betty, muy decidida,
entra por la ventana y abre la puerta. La casa huele muy
mal y descubren el cadáver de Dianne en
la cama. En el sueño, Dianne odia tanto su vida que
acaba matándose, para así poder
comenzar de cero con Rita (la idealización de Camilla): Rita
descubre horrorizada el cadáver de su
compañera de piso y sale corriendo hacia la calle; en
cambio, Betty soporta indiferentemente
la escena. Ahora es ella la que dirige su vida, su sueño, y
todo le es favorable: ha salvado de la
muerte a Camilla (Rita) que, por la amnesia del accidente,
no recuerda su pasado; y acaba de
asesinar a Dianne, su anterior vida.
Ya en casa, Rita empieza a cortarse el
pelo, histérica, y Betty la tranquiliza diciéndole que sabe lo
que tiene que hacer, y que la deje a
ella hacerlo: ha de cambiarla para que parezca otra persona.
La metamorfosis se reduce en una peluca
rubia, similar al pelo de Betty. Rita pasea por la casa
con su nueva imagen y Betty le dice que
no tiene que ir con la peluca por la casa, y la invita a
dormir en su cama. Las dos empiezan a
acariciarse y comienzan una relación lésbica. Rita no
recuerda si lo ha hecho antes, con lo
que, además de amnésica, es virgen.
A las 2 de la mañana Rita se despierta
muy alterada, diciendo "silencio, no hay banda, no hay
orquesta". Debe ir a un sitio
porque algo no va bien.
6. Fin del sueño?
Llaman a la puerta insistentemente.
Dianne se levanta ojerosa, se pone la bata y abre a la vecina
del apartamento 12, que viene a
recuperar sus cosas. Le comenta que volvió la pareja de policías
mientras ella estuvo fuera, y se marcha
con una caja de trastos y un cenicero con forma de
piano. Dianne se prepara un café
mientras los recuerdos, y remordimientos, empiezan a inundar
su mente: Camilla, sus familiares de
Canadá... todo envuelto en fracaso, abandono, soledad,
silencio, muerte... Se sienta a tomar
el café en el sofá donde había hecho el amor tantas veces
con Camilla, y mira fijamente la llave
azul que hay sobre la mesa: ella está muerta. Pasa el
tiempo y su cara cada vez está más
desquiciada, parece que ha perdido la cordura. Vuelven a
llamar insistentemente a la puerta,
pero Dianne no abre. Por debajo de la puerta se cuela la
pareja de ancianos que la despidió al
llegar a Los Ángeles, y que se acercan a ella amenazantes.
Sus risas se transforman en gritos,
confundiéndose con los de Dianne, que acaba aterrorizada en
la cama. Coge la pistola de la mesilla
de noche y se pega un tiro en la boca.
Aparece la cara de la muerte, la misma
de la pesadilla del paciente de la cafetería, la de un
vagabundo pordiosero que guardó la caja
azul en una arrugada bolsa de papel.
Al final, la mujer que miraba desde el
palco del Club Silencio, repite la palabra. Fin o sin fin?
